La fotografa Diane Arbus mostra una delle sue foto più note

Tra i numeri 228 e 232 della 42^ strada ovest, non lontano da  Times Square, esisteva un locale curioso, malamente illuminato, sordido, conosciuto col nome di Hubert’s Museum. Per 25 centesimi era possibile godersi una delle numerose attrazioni che i manifesti a colori sgargianti pubblicizzavano accanto al botteghino: v’era una donna chiamata Olga con una ipertricosi facciale abnorme e peli dalla lunghezza media  di 33 centimetri, Susy una donna dall’epidermide rugosa e spessa simile a un elefante, Zero il reduce della prima guerra mondiale con il volto sfigurato in modo orripilante, la Principessa Wago che danzava avvolta tra le spire di un pitone, Lady Estelline divoratrice di spade e altri fenomeni che sembravano partoriti dall’immaginazione di un Victor Hugo. Nel seminterrato, il sedicente prof. Heckler, azzimato come un vero docente universitario, intratteneva gli astanti con il circo delle pulci le cui evoluzioni potevano essere seguite attraverso una lente d’ingrandimento.

A partire dal 1957 quel consesso di anomalie spettacolarizzate fu frequentato assiduamente dalla fotografa Diane Nemerov. La trentaquattrenne, moglie di Allan Arbus fotografo lui medesimo, aveva seguito gli insegnamenti di Lisette Model una fotografa austriaca famosa per il realismo non convenzionale.  La Nemerov dichiarò a Newsweek: “Finché non studiai con Lisette sognavo di far fotografie, ma non le facevo davvero. Lisette mi disse che dovevo divertirmi nel farlo…”. Diane subì un’irresistibile attrazione per le creature bizzarre dell’Hubert’s, sotto molti aspetti dei freaks,  le riprese più volte e spesso ne condivise la compagnia. I freaks non sono un’eccezione nell’ordine naturale, ma una presenza scomoda alla quale si impone, in genere, una condizione di non-visibilità. Con la sola eccezione dei baracconi e dei circhi. Con i suoi scatti la fotografa restituì a quella presenza uno status paritario, la sottrasse alla condizione fantasmatica di metafora del male nella quale è solitamente relegata dalla cultura occidentale e in particolare da quella anglosassone, protestante e puritana.

Il Popolo dell’Autunno descritto da Ray Bradbury in un famosissimo romanzo, con la sua corte di inquietanti personaggi –l’uomo illustrato, lo scheletro, l’uomo elettrico, la strega della polvere, la donna nel blocco di ghiaccio- somiglia molto a quel circo degli orrori frequentato dalla Arbus fuori e dentro l’Hubert’s Museum.  Così lo evoca uno dei personaggi, Charles  Holloway,  ricordando un sermone udito molto tempo prima:

“Per questi esseri l’autunno è una stagione normale, l’unica stagione e non v’è per loro altra scelta. Da dove vengono? Dalla polvere. Dove vanno? Verso la tomba. È sangue quello che scorre nelle vene? No è il vento della notte. Che cosa pulsa nella loro testa? Il verme. Che cosa parla attraverso le loro bocche? Il rospo. Che cosa guarda attraverso i loro occhi? Il serpente. Che cosa ode attraverso le sue orecchie? L’abisso tra le stelle. Scatenano il temporale umano per le anime, divorano la carne della ragione, riempiono le tombe di peccatori. Si agitano freneticamente. Corrono come scarafaggi, strisciano, tessono, filtrano, si agitano, fanno oscurare tutte le lune e rannuvolano le acque chiare. La ragnatela li ode, trema e si spezza. Questo è il popolo dell’autunno. Guardatevi da loro.”

Il titolo originale del libro “Something wicked this way comes” cioè “Qualcosa di malvagio si avvicina (o sta per accadere)”, fu ripreso da Bradbury dall’atto IV scena prima del Macbeth: la seconda strega formula il presagio percependo un formicolio nei pollici (“by the pricking of my thumbs something wicked this way comes“). Fatto straordinario, ma non troppo, le streghe del Macbeth nel primo atto gridano “il bello è brutto e il brutto è bello.“.

Nel mondo visibile, utilizzando un modello spaziale di tipo cristallografico,  ciascuna sfaccettatura del bello possiede una sua faccia gemella simmetrica e opposta tra le innumerevoli varietà del brutto. La Arbus volle forse accogliere, in negativo, l’invito di Giovan Pietro Bellori, teorico seicentesco dell’arte, il quale suggeriva agli artisti di “misurare la natura con il compasso dell’intelletto” al fine di sopprimerne le irregolarità causate dalle imperfezioni della materia. Un’empatia non comune verso le esistenze vilipese, in genere persone che non temono la propria immagine perché hanno superato il trauma del vedersi riflesse in uno specchio, orientò la fotografa verso ciò che è sgradevole, grottesco, inguardabile.

Nietzsche nel Crepuscolo degli Idoli affermava: “nel bello l’uomo pone sé stesso come norma della perfezione … Il brutto viene compreso come un accenno e un sintomo della sua degenerescenza“. Questi accenni e sintomi mostruosi si sostanziavano nelle fotografie della Arbus in modi diversi: v’era una mostruosità subìta (tutte le possibili deformazioni del volto o del corpo), agìta ( propria cioè delle azioni come tatuarsi completamente il corpo, ingoiare spade, camminare sui chiodi, contorcere il corpo o adottare posture innaturali) e perfino una mostruosità indotta (come nel caso del bambino con la granata e delle due gemelle).

In tutti i casi la Nemerov, si avvicinava terribilmente al soggetto. Era dotata di un occhio senza palpebre e di una pupilla dilatata che sembrava inglobare i corpi frontalmente senza eccezioni o riduzioni. Era a suo agio nel mondo dei freaks. Vi riconosceva un’affinità. Era stata anche lei invisibile. Per il mondo non possedeva un nome giacché Arbus era quello del marito e in base alle leggi americane una donna sposata perdeva il suo cognome per sempre. Era stata a lungo la sua assistente e aveva dovuto faticare per conquistare una sua propria dimensione professionale e artistica Il valore del suo lavoro era riconosciuto da una ristretta cerchia di specialisti. Nel 1965 il MoMA presentò tre sue fotografie in una mostra dal titolo “Acquisizioni recenti”. La reazione del pubblico fu scomposta. Ogni giorno le fotografie dovevano essere pulite dagli sputi dei visitatori. Il primo vero grande successo l’ottenne nel 1967 con un nuova mostra al MoMA. Aveva già 44 anni e soffriva da tempo di crisi depressive. Non disponeva di danaro a sufficienza così fu costretta a tenere un corso di fotografia per poter acquistare una pentax 6X7.

Il 26 luglio del 1971 ritornò a essere invisibile, questa volta per sempre: ingerì una dose letale di barbiturici e si tagliò le vene nella vasca da bagno della sua casa presso i Westbeth Apartments a NY. Si era avvicinata troppo ai soggetti.

Questa storia ha un seguito.

Nel 2003 un collezionista di libri rari, Bob Langmuir, acquistò una collezione di vecchi documenti e fotografie possedute da Charlie Lucas, una delle vedette dell’Hubert’s Museum: tra le carte rinvenne 21 stampe fotografiche che suppose ricavate da scatti originali di Diane Arbus fino a quel momento sconosciuti. Nel tentativo di far riconoscere l’autenticità delle foto si rivolse al MoMA, al Whitney Museum of America Art, alla Fondazione Arbus: lo stress procuratogli dagli incontri gli provocò un esaurimento nervoso, un ricovero in clinica psichiatrica e il divorzio dalla moglie. Come se non bastasse chi gli vendette l’archivio intentò causa dichiarando di aver accettato il prezzo pattuito solo perché ignorava l’esistenza degli scatti della Arbus, cosa che, a suo dire, era ben nota all’acquirente. La maledizione di quelle foto sembra perseguitare chiunque vi si avvicini. Stanley Kubrick che ben conosceva la Arbus le dedicò due “citazioni” terrorizzanti nel film “Shining”: le gemelline che appaiono nel corridoio e la donna suicida nella vasca da bagno.

Sull’argomento si veda anche l’articolo “Quel lampo che fluttua nelle immagini perturbanti. Censura e autocensura nell’arte.”

Clip da “Shining”  (il piccolo danny incontra le due gemelle)

“Quest’opera – puntò l’indice un po’ ricurvo verso il ritratto- come le altre del resto, possono essere detenute, esposte o negoziate esclusivamente da cittadini austriaci di provata discendenza ariana. Ma questo, chiaro, non è il vostro caso.” Lea ribatté:  “Questa è una collezione privata, non una galleria pubblica. Le leggi sull’arianizzazione si riferiscono esclusivamente alla sfera pubblica.”

Friedrich Welz non si scompose. “Agli ebrei non è concesso di possedere opere d’arte che al contrario devono essere a disposizione del Reich o affidate ad ariani per la loro pubblica esposizione .” Lea guardò il marito in cerca di aiuto. L’uomo rispose con uno sguardo implorante. “Inoltre -proseguì l’ineffabile Welz- io posso garantire la sopravvivenza del dipinto. Se cadesse nelle mani sbagliate potrebbe essere associato alle opere di quegli imbrattatele che il Reich considera entartete Kunst (1). Ci vuole poco, sapete.”. “No, no e poi ancora no!” gridò Lea “Questi non sono degli oggetti qualsiasi di cui ci si può liberare senza rimpianti. I quadri ci appartengono e basta. Sono parte della nostra vita. Wally e le altre tele rimarranno con noi.”.

Welz saggiò allora la resistenza del marito. “Forse herr Jaray è più ragionevole. Dica Sandor - la posso chiamare per nome?- non vorrebbe convincere l’ostinata consorte? Mettiamola così: loro mi affidano la Wally tanto per cominciare e io ne sarò il più fedele custode. Ecco, custode è il termine più appropriato. Sarebbe una sistemazione onorevole della faccenda.” Sandor Jaray era sfinito da quel tira e molla. Aveva 69 anni, tre anni prima aveva perso la prima moglie e si era risposato  poco dopo con Lea Bondi. C’era stata una breve pausa felice, poi una sequenza infernale di eventi nefasti: nel ’38 l’Anschluss, a seguire l’arianizzazione e adesso quel tafàno.  Disse: “Stiamo per espatriare. Potremmo partire addirittura domani. Non possiamo portarcelo dietro. Tu sai quello che lui può fare.”. Crollato l’ultimo debole puntello sul quale riponeva qualche speranza di resistere, Lea si arrese. Scagliò un’invettiva in yiddish e si rifugiò in preda a una crisi di nervi in camera da letto.

Lea Bondi  narrò dettagliatamente ciò che avvenne in quella ferale giornata del 1939, ventisette anni dopo,  in una lettera a Otto Kallir proprietario della Galerie St. Etienne in Manhattan.

Welz, scrisse, era riuscito a spuntarla proprio il giorno prima della loro fuga da Vienna. Si erano rifugiati a Londra e non erano mai riusciti a recuperare l’amata Wally.

Che ne fu di Welz?

Welz era iscritto al Partito Nazional Socialista e possedeva una propria galleria, la Landesgalerie di Salisburgo: l’aveva creata con l’arianizzazione della Galerie Würthle  di Vienna, con l’acquisizione forzosa della collezione del dottor Heinrich Rieger  (morto successivamente nel campo di concentramento Theresienstadt) e con lo shopping a mani basse nella Parigi occupata dai nazisti. Era uno di quegli individui che non lasciano traccia di sé, dei quali è praticamente impossibile ricordare il volto. Uomo banale, ma tenace, senza una vera preparazione culturale. I suoi studi non erano stati coronati da risultati brillanti e, in fatto d’arte, era  praticamente un autodidatta,  dotato, tuttavia, di un fiuto eccezionale per gli affari. Non era un vero studioso, al massimo lo si poteva definire un connaisseur. Candidato ideale per interpretare con zelo il ruolo dell’attaché artistico del regime nazista del quale fu fedele custode ed esecutore delle istruzioni in materia di opere d’arte. Seppe, tuttavia, far coincidere le necessità del Reich con i propri affari. Era una dote innata che poteva spendere convenientemente quale che fosse il regime al potere. Dopo essere stato detenuto per due anni in un campo di prigionia americano, sospettato di aver commesso crimini contro gli ebrei, ricostruì senza fatica la sua esistenza ricominciando dal punto in cui gli eventi lo avevano fermato: il collezionismo compulsivo di dipinti di Schiele e degli espressionisti. Anzi. Facendosi scudo dell’amicizia con Oskar Kokoschka acquisì un ruolo di primo piano sulla scena culturale della Salisburgo degli anni ’50 e ’60. Chi si ricordava più del suo passato? Coloro che avevano avuto la ventura di conoscerlo bene erano fuggiti all’estero o erano passati a miglior vita. Ancora oggi sono rarissime le fotografie che lo ritraggono nel dopoguerra ed è praticamente impossibile rinvenire sue immagini risalenti al periodo nazista. Una, però sfuggì all’attento controllo di uomo cauto: quella pubblicata su Life del 23 giugno 1961 che lo ritrae insieme a Kokoschka dopo una lezione tenutasi nella scuola d’arte fondata dal famoso pittore e da Welz ormai assurto a patrono delle arti saliburghesi.

23 giugno 1961: LIFE pubblica alcune foto di Kokoschka e Welz (individuato dal cerchio rosso)

Che cosa abbia indotto Kokoschka ad associarsi a Weltz non è chiaro. Soprattutto se si considera che era stato perseguitato dai nazisti e costretto a espatriare. Era afflitto, forse, da una vanitas tardiva che lo spingeva a conquistare l’attenzione dei critici e degli studiosi dopo essere stato a lungo trascurato. Era stufo di  indossare i panni del reietto in perfetto stile espressionista.

La Wally sottratta alla Bondi fu confiscata nel 1945 dagli americani i quali, dopo averla inclusa erroneamente nell’elenco delle opere del defunto Rieger,  la restituirono ai suoi eredi. Questi a loro volta la vendettero (senza averne titolo) al governo austriaco che la inserì nella Österreichische Galerie Belvedere.

Rudolph Leopold, un oftalmologo famoso più per il collezionismo di opere d’arte che per la professione medica, la acquistò nel 1954 pur non ignorando che nel catalogo ante guerra delle opere di Schiele, redatto da Otto Kallir, l’opera risultava nella collezione privata di Lea Bondi.

Veniamo ai giorni nostri.

Il dipinto fu inviato nel 1998 al MoMa di New York per una mostra dal museo Leopold di Vienna. Proprio al momento di lasciare il suolo americano fu confiscato dalle autorità doganali a seguito dell’azione legale intrapresa dall’Estate of Lea Bondi Jaray.

Nell’ottobre del 2009 la Corte Distrettuale di New York, presieduta dal giudice Loretta Preska, ha stabilito che il dipinto doveva considerarsi, sotto ogni profilo, proprietà di Lea Bondi. Un accordo extragiudiziale, prima della decisione definitiva della corte (prevista per il 26 luglio 2010), ha risolto la controversia in modo definitivo: Il Leopold Museum pagherà 19 milioni di dollari ai legittimi proprietari i quali in cambio rinunceranno alla richiesta di restituzione. Sulla cornice del dipinto dovrà essere esposta, tuttavia, una didascalia che informerà i visitatori del fatto che l’opera fu sottratta a Lea Bondi dal nazista Welz.

Egon Schiele, Häuser mit bunter Wäsche, Vorstadt II.

Il Museo Leopold, per dotarsi della somma pattuita, metterà all’asta un altro dipinto di Schiele : Häuser mit bunter Wäsche, Vorstadt II.

A ciascuno il suo si potrebbe dire.

In ogni caso non deve essere dimenticato che lo stato austriaco e la città di Salisburgo hanno conferito a Welz, rispettivamente, il Professorentitel e la carica di Ehrensenator dell’Università di Salisburgo.

Ma a questo nessun tribunale americano potrà provvedere.

Video pubblicato su VIMEO a cura di theartVIEw  intitolato “Visiting “Wally” at Leopold Museum”.

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(1) arte degenerata. Schiele non fu mai incluso nell’elenco degli artisti degenerati compilato da Adolf Ziegler per conto di Goebbels.

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Collegamento ad altro articolo su Schiele:

http://artmasko.wordpress.com/2010/03/10/il-treno-dei-desideri-nascosti-l%e2%80%99arte-di-schiele-e-klimt-nell%e2%80%99austria-a-un-passo-dal-precipizio-la-mostra-schiele-e-il-suo-tempo-a-milano/

Ritratto del giovane Roger Casement

Roger Casement non faceva nulla per farsi notare. Anzi. Tutti lo ricordavano come un uomo schivo, che temeva perfino di essere fotografato. Eppure era difficile non accorgersi della sua presenza. Era alto, molto più della media, di portamento elegante, misurato nei gesti. Chi lo conosceva subiva la seduzione irresistibile della voce, calma e profonda, la passione con cui riferiva ciò che sapeva o che aveva visto in quasi vent’anni di peregrinazioni nel cuore nero dell’Africa. Era capace di tener vivo per ore l’interesse di chi lo ascoltava. Conrad, che lo aveva conosciuto in Congo nel 1890, raccontò di averlo incontrato anni dopo in un ristorante di Londra. In quell’occasione Casement aveva iniziato a narrargli alcuni dettagli raccapriccianti sui metodi criminali impiegati dai belgi nella raccolta forzosa del caucciù. Dal ristorante si erano quindi trasferiti allo Sports Club ove Casement, imperterrito, aveva proseguito il suo racconto fino alle tre del mattino. Ricordando forse proprio quella serata, Conrad scrisse: “Ve ne potrebbe dire di cose! Cose che ho cercato di dimenticare, cose che nemmeno sapevo! Ha trascorso in Africa tanti anni per quanti mesi ve ne ho passati io.”. È possibile che l’abominevole Mistah Kurtz descritto da Conrad in “Cuore di tenebre“, eponimo di ogni orrore -e “che orrore“- abbia i caratteri del criminale belga, Guillaume van Kerckhoven, comandante della famigerata Force Publique, conosciuto dal Casement nel 1887. Costui gli aveva confidato, con tono ilare, di pagare la sua soldataglia al termine delle abituali rappresaglie sui nativi, 5 barrette d’ottone (¼ di franco belga) per ogni testa d’uomo che gli veniva mostrata. Casement, a quel tempo, era membro della spedizione organizzata da Henry Shelton Sanford per esplorare il fiume Congo a fini scientifici e commerciali.

Quella rivelazione mostruosa si era sommata ai fatti dei quali era già stato testimone oculare e ad altri ancora di cui era venuto a conoscenza a partire dal 1900 quando era stato nominato console inglese a Boma. Quando nel 1903 fu incaricato dal Foreign Office di indagare sulle violenze nello Stato Libero del Congo in danno di sudditi inglesi di colore, scoprì una verità agghiacciante al termine di un “viaggio all’inferno” durato tre mesi: da anni era in atto un genocidio, il primo del XX secolo. Risalì il fiume Congo e raggiunse aree un tempo densamente popolate ora quasi del tutto disabitate. Annotò ciò che vide, contò i sopravvissuti di tribù popolose, ascoltò le testimonianze che descrivevano i massacri, le mutilazioni, la riduzione in schiavitù, la criminale sottrazione di risorse in cambio di ridicole contropartite.

Fanciulli con la mano mozza. Le vittime di questo e di altri tipi di mutilazione erano migliaia.

 Al suo ritorno compilò il Rapporto sul Congo presentato poi , nel 1904, al parlamento britannico. Il documento, una denuncia coraggiosa e inoppugnabile, suscitò nell’opinione pubblica un’ondata di indignazione senza precedenti. Lo stesso anno Henry Grattan Guiness ed Edmund Dene Morel fondarono la Congo Reform Association. Espressero pubblicamente il proprio sostegno all’associazione -che fu la prima del XX secolo in difesa dei diritti umani- gli scrittori Arthur Conan Doyle, Joseph Conrad e Mark Twain. Il nome di Casement si legò indissolubilmente all’eccezionale movimento d’opinione promosso -anche se non apertamente, dato che era un diplomatico-  insieme a Morel e a Grattan Guiness. Divenne famoso, ricevette le insegne di Cavaliere direttamente dalle mani del re. Ma era Irlandese, e lo era fino al midollo, in un’epoca in cui l’irredentismo gaelico cominciava ad avere un seguito sempre più largo e minaccioso. Si avvicinò alla causa dell’indipendenza con lo stesso entusiasmo e intransigenza con cui aveva combattuto la barbarie europea in Africa e in sud America. In modo decisamente aperto trascurando quelle cautele che una simile scelta imponeva. A partire dal 1914 Casement entrò in contatto con il servizio segreto germanico per ottenere dallo stato tedesco una sorta di riconoscimento della futura nazione irlandese. Fu arrestato a Banna Strand, Contea di Kerry, nel tentativo di far sbarcare un carico d’armi destinato all’insurrezione dublinese del 24 aprile 1916. Processato per tradimento, spionaggio e sabotaggio fu impiccato a Pentonville il 3 agosto 1916.

Mercoledì 19 luglio 1916 - Il Daily Mirror pubblica in prima pagina il rigetto dell'appello per la commutazione della pena.

Le autorità britanniche, prima di sopprimerlo, vollero distruggerne la reputazione facendo circolare copie dei suoi diari nei quali emergevano note scandalose sulle proprie attività e preferenze sessuali. Ancora oggi non è possibile stabilire al di là di ogni ragionevole dubbio se i cosiddetti black diaries siano autentici o siano un abile falso realizzato dai servizi segreti britannici. Dal 2002 la contesa tra innocentisti (definiti spregiativamente Casementalists) e colpevolisti ha assunto toni particolarmente veementi soprattutto dopo la pubblicazione delle perizie forensi con le quali sono stati dichiarati autentici alcuni campioni di scrittura estratti dai diari. Mario Vargas Llosa afferma: ”La mia personale impressione -quella di un romanziere è chiaro- è che Roger Casement scrisse i famosi diari, ma non li visse, almeno non integralmente, che vi siano dentro di essi molte esagerazioni e invenzioni, che scrisse certe cose perché le avrebbe volute ma non potuto viverle.”

Per gli Irlandesi Casement è un eroe nazionale e basta. Nel 1965 le sue spoglie, chiuse per 49 anni nella calce di una fossa a Pentonville, furono esumate, portate a Dublino e accolte come si accolgono gli eroi che tornano: con solenni funerali di stato alla presenza del Presidente De Valera unico sopravvissuto dell’insurrezione del 1916.

Il “Rapporto sul Congo” è ancora oggi un documento di eccezionale valore morale scritto da un uomo che è stato – come sottolinea Vargas Llosa- “uno dei primi europei ad aver avuto una chiara coscienza di cosa fosse realmente il colonialismo”. Nel “Sogno del Celta” lo scrittore peruviano immagina Casement chiuso in una cella in attesa della commutazione della pena capitale o della sua esecuzione. Un narratore onniscente descrive le visite che riceve e il suo travaglio morale e spirituale. Con metodo analettico ripercorre gli avvenimenti fondamentali della sua vita divisi in tre grandi capitoli: Congo, Amazzonia e Irlanda.

Io lo immagino sorretto e confortato, prima in cella poi lungo il percorso dalla cella al patibolo, da un lungo corteo di anime: quella di chi gli chiese aiuto e fu ascoltato anche se era notte fonda o mancava il traduttore, di chi era in foreste allagate e troppo lontano per essere raggiunto, ma fu ugualmente visitato, di chi  mostrava le ferite imputridite o membra mutilate che Casement rese indimenticabile tramandandone il nome e le preghiere accorate (Manjunda, Epondo, Ikabo, Lokoto,…) . Perfino le anime di coloro cui il console, non potendo fare altro, dedicò comunque un pensiero:  ” e mi ero tristemente convinto che quelle genti, dietro la cortina di alberi in molti villaggi della foresta che non potevo visitare, avessero diritto a un’amministrazione civilizzata presente in mezzo a loro con agenti ben diversi da quei selvaggi chiamati eufemisticamente “guardie forestali”. […] Non avevo tempo per fare altro se non visitare il villaggio di Bosunguma e in quel villaggio avevo soltanto il tempo necessario per investigare sull’accusa mossa da Epondo. Il territorio è, inoltre, per lo più una foresta paludosa e le difficoltà per attraversarla sono molto grandi. Sarebbe stata necessaria una spedizione ben  equipaggiata e non avevo a disposizione i mezzi per un’inchiesta esaustiva. Mi appariva dolorosamente chiaro che i fatti portati alla mia conoscenza in tre giorni di permanenza a Ikanza-na-bosunguma avrebbero ampiamente giustificato la più accurata delle indagini sull’impiego di uomini armati nella regione, apparentemente dipendenti impegnati in attività commerciali, e sull’uso che facevano delle armi loro assegnate.”.

Casement ascese sereno e ineffabile i suoi ultimi gradini e il boia Mr Ellis ne fu inquietato. Scrisse nelle sue memorie: “Mi è apparso come il più coraggioso degli uomini. Mi è costato molto giustiziarlo“.

Fuorilinea conferma la sua coraggiosa politica editoriale pubblicando nella collana “Terre emerse” la prima traduzione italiana del Rapporto sul Congo.  La concomitanza della pubblicazione del romanzo di Vargas LLosa è un’ulteriore occasione  per riconsiderare una delle figure più controverse e contraddittorie del primo Novecento per la quale, secondo LLosa, si deve “accettare che un eroe e un martire non è un prototipo astratto nè un modello di perfezione ma un essere umano, fatto di contraddizioni e contrasti, debolezze e grandezze, poiché un uomo, come ha scritto Josè Enrique Rodò, ‘è molti uomini’, il che vuol dire che angeli e demoni si mescolano nella sua personalità in modo inestricabile.”

Roger Casement Il rapporto sul Congo - Casa Editrice fuorilinea

Sito della casa editrice: http://www.fuorilinea.it/libri.aspx

Dove acquistare il libro:

Amazon Italia   IBS   ITALIADVD

Per consultare l’articolo sulla precedente pubblicazione della casa editrice fuorilinea:

http://artmasko.wordpress.com/2010/02/14/cio-che-sadaat-hasan-manto-sapeva-pubblicato-dalla-casa-editrice-fuorilinea-%e2%80%9cil-prezzo-della-liberta-e-altri-racconti%e2%80%9d/

VIDEO

L’insurrezione a Dublino del 24 aprile 1916 raccontata da Neil Jordan in “Michael Collins”. Nella fase iniziale del film il regista ricostruisce le fasi finali dell’assedio inglese al General Post Office di Dublino. In quell’edificio si erano asserragliati i comandanti dell’insurrezione: Padraig Pearce, Joseph Connolly (fucilato poi su una sedia perché ferito gravemente a un’anca), Eamon De Valera (interpretato da Alan Rickman, divenne in seguito il primo presidente della Repubblica d’Irlanda), Michael Collins (interpretato da Liam Neeson) e altri.

Margaret Fuller, dagherrotipo di John Plumbe, 1846

Esistono i Mani, la morte non distrugge tutto. In questi giorni di festa per il 150° anniversario dell’unità, una pallida ombra si sottrae, a stento, all’oblio cui è stata consegnata ingiustamente. È quella di Margaret Fuller, americana di nascita e romana d’elezione. È una figlia che Roma non ha mai veramente adottato. Le ha dedicato, è vero, un viale ombroso nel perimetro di Villa Sciarra, ma pochi tra coloro che lo percorrono le rivolgono un pensiero riconoscente. Undici anni fa fu affissa una targa sulla facciata del palazzo di Piazza Barberini nel quale aveva abitato per due anni. Ben in alto sopra un bar , cosicché nessuno, da allora, se ne è mai accorto.  Il regista Luigi Magni le ha dedicato due brevi scene nel film “In nome del popolo sovrano“, qualche sito web e qualche associazione la ricordano, ma si tratta di sparute pattuglie di devoti che tentano di tenerne in vita il ricordo.

Questo articolo è una modesta riparazione per un silenzio diffuso e colpevole ed è l’occasione per ricordare il suo amore per la libertà e per la città eterna.

Nel 1846 Horace Greeley, direttore della New York Tribune, decise che la competizione con il concorrente New York Herald doveva essere combattuta ad armi pari. L’Herald aveva inviato un suo corrispondente in Europa? La Tribune avrebbe spedito nel vecchio continente il migliore dei suoi collaboratori. Dopo aver brevemente riflettuto, la scelta cadde su una giovane e promettente scrittrice, Sarah Margaret Fuller. Greeley era un conservatore di ampie vedute -contraddizione solo apparente negli Stati Uniti oggi come allora- cosicché non si soffermò a considerare l’enormità della cosa: si trattava, in effetti, della prima donna reporter della storia del giornalismo. La Fuller vantava una cultura eccezionale. I maligni sussurravano che era stata educata dal padre come un uomo (le aveva, infatti, insegnato il greco e il latino) in più conosceva francese, tedesco e italiano. Si sussurrava che le compagne di scuola, incattivite dalla propria inferiorità culturale e, forse, intellettiva, l’avessero isolata accusandola di essere arrogante e saccente. Il suo curriculum professionale era notevole: aveva diretto la rivista trascendentalista The Dial e aveva pubblicato l’anno precedente il libro “Woman in the Nineteenth Century“, nel quale aveva formulato tesi che furono in seguito fatte proprie dal movimento femminista internazionale. Vantava anche un altro primato: era stata la prima donna a essere ammessa nella biblioteca dell’università di Harvard.

La redazione della New York Tribune ai tempi della Fuller. Horace Greeley è in prima fila, il terzo da sinistra.

Margaret Fuller giunse a Roma durante la primavera del 1847 dopo due brevi tappe a Londra e a Parigi.  Era una donna priva di pregiudizi, dotata di  curiosità e acutezza di pensiero, animata da ideali di libertà, fratellanza e uguaglianza. Iniziò a scrivere una serie di “lettere” che inviava oltre oceano non appena le era possibile. In quelle corrispondenze dava conto ai cittadini newyorchesi degli avvenimenti romani e italiani e forniva accurate descrizioni della città e dei suoi costumi. Roma nel 1846 era una città in fermento, agitata dalle speranze indotte dalle sopravvalutate aperture di papa Pio IX. Era ricca di colore e di sporcizia, punteggiata da testimonianze grandiose del suo passato, affollata, pericolosa, seducente, con un’umanità semplice e schietta, a volte abbrutita, ma capace di inattesi e improvvisi slanci di generosità. Pur non sottacendo gli aspetti deplorevoli o comunque criticabili, Margaret Fuller fu affascinata da Roma e da quel popolo che lentamente si stava sottraendo a una condizione di asservimento millenario. Il perché è presto detto. Gli Stati Uniti esistevano già da 66 anni. I padri fondatori -che nel 1776 avevano rivendicato il diritto di una nazione alla costruzione del proprio destino- avevano avuto come costante riferimento il mondo greco-romano. Le migliori menti dell’elite culturale statunitense individuavano nell’antichità classica l’essenza del legame che univa nuovo e vecchio mondo. Sul sigillo degli Stati Uniti campeggiava il motto “Novus ordo seclorum” mutuato dall’Egloga IV di Virgilio (“Ultima Cumaei venit iam carminis aetas;magnus ab integro saeclorum nascitur ordo.” [Giunge ormai l’ultima età del carme Cumano, un grande ordine di secoli ricomincia daccapo.]). Con quel motto i fondatori avevano inteso statuire la nascita di una nuova era, una nuova età dell’oro. Nello stesso sigillo avevano aggiunto un occhio sfolgorante sul vertice di una piramide a 13 strati coronato dalla scritta “ANNUIT COEPTIS” un solenne auspicio del favore divino che doveva arridere alla neonata federazione (l’espressione era di provenienza virgiliana tanto quanto il motto: “Juppiter omnipotens, audacibus adnue coeptis” [Onnipotente Giove, assecondami tu nell'azzardo!- Eneide, libro IX verso 625]).

A sin.: Rembrandt Peale, George Washington Patriae Pater ,1823; a destra il Sigillo

La matrice greco-romana si era estesa anche all’architettura (il cosiddetto stile federale) e alla toponomastica: centinaia di città americane, fondate in quei 66 anni, erano state battezzate con nomi suggestivi : Athens, Rome, Syracuse, Arcadia, Daphne, Calypso, Cassandra, Corinth, Ithaca, ecc.

La storia antica aveva fatto nascere nella Fuller una speciale empatia per la città e per la sua gente. I valori democratici della dichiarazione d’indipendenza del 1776 costituivano una lente preziosa con la quale leggere e valutare le attese del popolo romano in quel drammatico triennio 1847-49. A tutto ciò si aggiunse la forte spinta ideale della scrittrice, di natura prettamente romantica, che considerava le lotte di indipendenza nazionale il vero motore della storia e le classi lavoratrici l’unica nobiltà:

“Sembra che la lotta politica sfoci in quella sociale ed è giusto così. Per quanto sangue si debba spargere e per quanti altari si debbano abbattere, quei problemi terribili si devono risolvere a qualsiasi costo; un costo che in Europa non potrà non spezzare molte banche e molti cuori prima che il bene riesca a germogliare dalla corruzione dilagante. Popolo d’America, forse ti è concesso di essere spettatore, affinché tu acquisisca in tempo quella saggezza che è indispensabile a prevenire tutto ciò. Puoi imparare il significato reale delle parole Fraternità, Eguaglianza e, benché gli scimmiottatori del passato cerchino di ammaestrarti, puoi apprendere le vere esigenze di una democrazia. Sei ancora in tempo per imparare a rispettare e a difendere l’aristocrazia reale di una nazione, l’unica nobiltà autentica, cioè le classi lavoratrici.”. (1)

Nell’aprile del 1847, nell’oscura e umida ombra del Vaticano, Margaret aveva incontrato l’appartenente a una nobile casata romana, il marchese Giovanni Angelo Ossoli. Se ne era profondamente innamorata nonostante non fossero pochi gli ostacoli che avrebbero dovuto impedire una normale relazione sentimentale: era povero, di nove anni più giovane e per di più cattolico solo per indicare le principali occasioni di scandalo tra quegli Americani riuniti a Roma in cerchie snob, clannish e razziste. L’epiteto razzista è tutt’altro che eccessivo. Alcuni di quegli Americani erano propensi a giudicare con disprezzo la Roma moderna e i suoi chiassosi popolani. La Fuller era diversa. Osservava superiore lo sguardo miope di certi suoi compatrioti, a metà tra disgusto e sorpresa, si indignava per l’ottusità dei loro commenti, elogiava invece coloro che non intendevano “perdere nemmeno un seme del passato”. Tracce di quell’atteggiamento sprezzante verso i Romani e gli Italiani possono essere rinvenute anche in letteratura e se ne può indicare qualche esempio clamoroso. Nel romanzo breve Daisy Miller di Herry James la protagonista, ingenua, innocente e idealista -e per questo inadatta all’insidioso e mefitico ambiente romano- è colta da febbre malarica perniciosa perché inopportunamente invitata a una gita notturna nel pericolosissimo Colosseo: la profferta è fatta da un avvocato romano, ambiguo e vanitoso, interessato solo a vivere una squallida avventura con una giovane e romantica donna americana. Nel 1884 Julian Hawthorne pubblicò una biografia del padre, Nathaniel, nella quale riportò alcuni passi del diario paterno: tra gli altri v’erano alcuni giudizi di un conoscente, Joseph Mozier, sul marchese Ossoli “è totalmente ignorante, perfino della sua propria lingua […] quasi incapace di leggere, privo di educazione, in breve un mezzo idiota” insieme a commenti sulla di lui famiglia “nobile tecnicamente, ma priva di rango in realtà“. Lo stesso Nathaniel, che ben conosceva la Fuller, non aveva potuto trattenersi dall’esprimere alcune considerazioni sulla “natura rozza” dell’inviata del New York Tribune. Evidentemente la rozzezza dei Romani era da ritenersi di natura pericolosamente transitiva. Un breve inciso: nessuno serba più memoria del Mozier, un uomo d’affari americano che aveva voluto, con supremo atto di volontà, trasformarsi in scultore. Ecco, invece, che cosa scrisse la Fuller di Roma e dei Romani:

“La città dell’anima, ecco che cos’è! Perfino la sua polvere affascina e allo scandire di ogni attimo spensierato che se ne va bisbigliando, ci si ritrova soggiogati da migliaia di incantesimi “(2) […]  “Non mi riesce di considerare il bighellonare del dandy romano e il portamento fiero e giunonico della contadina romana solamente con l’occhio del pittore. Li amo il dandy e tutto il resto. Credo che l’espressione naturale di queste belle forme li animerà ancora.  Di certo non c’è mai stato un popolo che abbia dimostrato un cuore migliore di quanto esso non faccia in questi giorni…“(3).

Dal 19 aprile al 2 dicembre del 1848 la Fuller non inviò più lettere a New York. Dalla sua relazione con il marchese Ossoli, con tutta probabilità non regolarizzata da matrimonio, era nato un bambino, Angelo. Risolti temporaneamente alcuni aspetti di natura pratica (il bambino non poteva essere tenuto a Roma se non a prezzo di uno scandalo terribile), la Fuller riprese a redigere altre lettere per la Tribune. Da quelle si evidenziano, in un tragico climax, l’iniziale fiducia per la libertà e indipendenza di Roma tuttavia già offuscata dalla constatazione che la città era sola e accerchiata, l’angoscia per il precipitare degli avvenimenti e infine l’autocoinvolgimento che le fece abbandonare il ruolo di testimone per scegliere quello di protagonista. Durissimo fu il suo giudizio su Pellegrino Rossi, un personaggio di comodo che era giunto a Roma in qualità di ambasciatore di Francia, e sulla fuga del Papa:

“Il popolo si stava inasprendo sempre più a causa degli sfrontati provvedimenti di Pellegrino Rossi e della mortificazione di vedere Roma rappresentata e tradita da uno straniero.”. (4) […] “Quando ho scritto l’ultima volta il Papa era fuggito a Gaeta guidato, come lui dice «dalla mano della Provvidenza»: ma dalla mano dell’Austria crede invece l’Italia. S’era già macchiato le candide vesti e disonorato per sempre colmando di benedizioni il re di Napoli e le bande di mercenari che assolda per assassinare i suoi sudditi quando questi, trovandosi nelle condizioni più disperate, danno il minimo segno di inquietudine. S’era comportato in modo estremamente vile facendo delle promesse che non intendeva mantenere, fuggendo clandestinamente e di notte nella carrozza di un diplomatico straniero e dichiarando che tutto ciò che aveva fatto precedentemente era nullo poiché egli aveva agito per paura, come se un’affermazione simile fosse ammissibile per colui che si compiace d’essere il rappresentante di Cristo e dei suoi discepoli e il custode dell’eredità dei martiri!” (5).

Il 9 febbraio del 1849 venne proclamata la Repubblica Romana. Il 16 aprile la Francia inviò un corpo di spedizione comandato dal generale Oudinot per assediare Roma e abbattere il governo democratico che vi era stato instaurato. Margaret continuò a scrivere, sempre più disperata, mentre il marito combatteva sulle mura per difendere la città. Scrivere in difesa della Repubblica non le sembrò sufficiente. Accettò l’incarico di Cristina Trivulzio di Belgioioso (altra donna straordinaria e coraggiosa) di dirigere l’ambulanza dell’Ospedale Fatebenefratelli e in seguito quella del Quirinale.

“Per tutta la settimana ho passato molto tempo negli ospedali dove si trovano questi nobili martiri. […] Tutti loro erano impazienti d’uscire dall’ospedale per tornare al loro posto. Sembrava credessero che chi moriva in modo tanto orgoglioso fosse fortunato; forse avevano ragione, perché se Roma è costretta a cedere –come può resistere contro le quattro potenze senza ricevere aiuti?- dove fuggiranno questi nobili giovani? Sono il fiore della gioventù italiana; soprattutto tra i lombardi ci sono alcuni tra i giovani più nobili che io abbia mai visto.“. (6)

Il 3 luglio Roma cadde. La famiglia Ossoli-Fuller fuggì e si spostò prima a Rieti dove recuperò il piccolo Angelo, poi a Perugia e infine a Firenze. Il 17 maggio del 1850 la famiglia al completo si imbarcò a Livorno su un bastimento diretto verso gli Stati Uniti. La Fuller, si dice, era afflitta da presagi e premonizioni. Aveva ragione. Il capitano, Mr Hasty, morì durante il tragitto a causa del vaiolo. Fu sostituito dal secondo ufficiale, Bangs, che era persona del tutto inesperta. La nave trasportava un carico composto di blocchi di marmo di Carrara che, quando si scatenò una terribile tempesta ormai in prossimità della costa americana, cominciò a spostarsi rendendo la nave ingovernabile. La notte tra il 19 e il 20 luglio 1850 la nave, incagliatasi in un banco di sabbia, si spezzò e affondò. In pochi si salvarono nonostante la spiaggia di Fire Island fosse lì, ad appena un centinaio di metri. Margaret Fuller, Angelo Ossoli e Angelino perirono nel naufragio e solo dell’ultimo fu recuperato il corpo.

La spiaggia di Fire Island non lontana dalla città di New York

Nel cimitero di Mount Auburn presso la città di Cambridge Massachusetts, una stele ricorda la sfortunata famiglia con la seguente iscrizione:

In memoria di

Margaret Fuller Ossoli

nata a Cambridge, Massachusetts il 23 maggio 1810.

Per nascita figlia del New England

per adozione cittadina romana

per genio cittadina del mondo.

In gioventù

un’insaziabile studiosa anelante la più alta cultura.

Nel fiore degli anni

insegnante, scrittrice, critico letterario e d’arte.

In età più matura

compagna e sostenitrice di molti

tra i più sinceri riformatori in America e in Europa

e del proprio consorte

Giovanni Angelo Marchese Ossoli

che rinunciò al proprio rango, posizione sociale e casata

per la Repubblica Romana,

per la moglie e il figlio

e di

Angelo Eugene Philip Ossoli

nato a Rieti, Italia il 5 settembre 1848

le cui ceneri riposano ai piedi di questa stele.

Si dipartirono insieme da questa vita

nel naufragio del 19 luglio 1850.

Videoclip “La Repubblica Romana 1849″ a cura di BOLOGNA150ITALIA

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Via Margaret Ossoli Fuller a Villa Sciarra

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(1) Lettera settima scritta il 29 marzo 1848.

(2) Lettera decima scritta il 2 dicembre 1848.

(3) Lettera terza scritta il 17 dicembre 1847.

(4) Lettera decima scritta il 2 dicembre 1848.

(5) Lettera undicesima scritta la sera del 20 febbraio 1849.

(6) Lettera quindicesima scritta il 10 giugno 1849.

Ritratto di Beuys con feltro e croce

Joseph Beuys possedeva il carisma dell’uomo di medicina (1)  e l’aspetto austero del pastore luterano. Era inoltre alto e scarno. Queste due qualità, sommate alle precedenti, gli conferivano un’aura speciale, quella di chi è sopravvissuto non ad un semplice disastro, ma ai rivolgimenti di un’intera generazione. Lo sguardo appariva smarrito e allucinato in curioso contrasto con la fermezza della voce. Col gesto ieratico delle azioni o con la forza delle argomentazioni trasformate in ideogrammi su grandi lavagne, dava corpo a quelle forze interne alla natura che di solito sfuggono ai sensi degli individui comuni. Indossava costantemente un cappello di feltro, un gilet da pescatore e scarponi. Era un artista che da tempo aveva abbandonato gli strumenti espressivi tradizionali per dedicarsi a un’arte totale, nella quale il corpo, scultura vivente, era ponte tra uomo “moderno” e natura e l’agire artistico assurgeva a mezzo di guarigione rituale e salvezza. L’azione aveva quindi valore di esorcismo degli spiriti che albergano nel mondo, ma al tempo stesso era intesa come terapia nei confronti di una heimat sfigurata dal recente e ripugnante passato.

20 luglio 1964 Beuys al festival della nuova arte di Aachen

Il 20 luglio 1964, durante il festival della nuova arte di Aachen, aveva fatto sciogliere due cubi di grasso su una piastra rovente mentre nella sala si udiva la riproduzione del discorso di Goebbels allo Sportpalast di Berlino che istigava alla “guerra totale”. Fu attaccato da alcuni studenti neonazisti uno dei quali lo colpì con un pugno sul naso. Nonostante il sangue colasse dal suo naso Beuys continuò la sua performance. Beuys si poneva, ed era riconosciuto negli anni ’60 e ’70, come artista-sciamano. Nelle culture arcaiche lo stregone riceve una “chiamata” alla quale non può sottrarsi e che ha caratteristiche traumatiche. Beuys volle riscrivere la propria biografia convinto di aver ricevuto quella chiamata il 16 marzo 1944. Scrisse così un “Curriculum vitae/Curriculum delle opere” con il quale, in una sorta di mito delle origini, ricostruì una sua seconda vita a partire all’istante in cui tutto aveva avuto inizio. Non si trattò di vera narrativa di finzione, ma piuttosto della riduzione a forma testuale di una rivelazione le cui circostanze, in termini di tempo e spazio, non erano inquadrabili in schemi razionali. Cosa venne obliterato dal curriculum vitae? Proprio gli anni giovanili che mostravano, a parte un certo interesse per le scienze naturali e il disegno, gli stessi turpi segni di una nazione votata al disastro e alla follia: l’iscrizione alla Hitler-Jugend, la partecipazione Reichsparteitag der Ehre a Norimberga nel 1936, l’arruolamento volontario nella Luftwaffe e l’addestramento come radiotelegrafista e poi come pilota di caccia. Un evento soprannaturale fu all’origine dell’inversione del suo destino. Il 16 marzo 1944 Beuys era al suo posto di combattimento (cioè mitragliere di coda) su uno Junker 87 Stuka in azione nei cieli della Crimea. L’aereo fu colpito dalla caccia russa e precipitò in pochi istanti al suolo. Il pilota fu disintegrato al momento dell’impatto, ma Beuys che aveva sparato contro il tettuccio per farlo aprire, fu proiettato a distanza nella neve. Non solo fu gravemente ferito alla testa e alla mascella, ma rimase per diverso tempo completamente sprofondato nella neve. Un gruppo di Tartari di Crimea in fuga dalla guerra, disseppellì il suo corpo e gli diede conforto con i doni della terra: grasso animale e strati di feltro che rigenerarono il suo calore e lo trattennero. L’aspetto straordinario di quell’episodio è che i Tartari in questione erano rappresentanti nomadi di una nazione già fantasma che di lì a poco sarebbe stata anche deportata e dispersa su ordine di Stalin (18 maggio 1944). Grazie a quegli spiriti benigni si compì l’iniziazione di Beuys: non solo lo riportarono in vita con cure disinteressate, ma, a quanto pare, gli parlarono in continuazione. Cosa bisbigliarono i fantasmi tartari nell’orecchio di Beuys? Formule rituali, segreti della natura? Beuys serberà un ricordo molto vago (e temporalmente impreciso) di quell’evento. Scrisse:

“Non fosse stato per i Tartari oggi non sarei in vita. Erano nomadi di Crimea in quella che era la terra di nessuno tra il fronte russo e quello tedesco e che non favoriva né l’una né l’altra parte.[...] Furono loro a trovarmi nella neve dopo l’impatto quando le pattuglie di ricerca tedesche si erano ritirate. Ero completamente privo di sensi e mi ripresi solo dopo 12 giorni e dopo quel periodo fui ricoverato in un ospedale da campo tedesco. [...] Ricordo delle voci pronunciare la parola ‘voda’ (acqua), ricordo il feltro delle loro tende e l’odore pungente di formaggio, grasso e latte. Ricoprirono il mio corpo di grasso per rigenerarne il calore e l’avvolsero nel feltro per conservarlo.”.

È un fatto che sul registro dell’ospedale da campo tedesco il ricovero di Beuys fu annotato in data 17 marzo 1944 vale a dire solo un giorno dopo l’abbattimento dell’aereo. È possibile che nello stato di incoscienza in cui versava il quasi ventitreenne mitragliere, il tempo si sia dilatato fino a 12 giorni e che i contatti intercorsi coi Tartari prima dell’episodio si siano collocati più in avanti. Quel che oggi conta è che alcuni materiali come il feltro e il grasso animale assunsero per l’artista quelle proprietà terapeutiche e salvifiche ricorrenti nelle sue performance. Il feltro è una stoffa di pelo animale priva sia di trama sia di ordito. È ottenuta in modo del tutto “naturale” per intreccio delle squame corticali dei peli intrisi di acqua e sapone. L’assenza dell’intervento umano se non per operazioni minime come l’imbibizione, la sua capacità di isolamento termico, rendono questo prodotto il più vicino alla natura tra quelli impiegati dall’uomo fin dall’antichità. Non fu quindi dovuta a stravaganza l’abitudine di Beuys di proteggere continuamente il capo, divenuto assai fragile a causa dell’incidente, con un cappello di feltro con le tese.

Nell’”Infiltrazione omogenea per pianoforte a coda” del 1966 lo strumento simbolo della cultura europea è ricoperto da uno strato di feltro dal duplice significato: da una parte ne evidenzia lo stato di riduzione al silenzio (crisi del linguaggio e della cultura) e dall’altra allude alle intrinseche potenzialità terapeutiche del materiale delle quali, come sappiamo, si era giovato a suo tempo l’artista.

Joseph Beuys, Infiltrazione omogenea per piano a coda, 1966. Centre Pompidou

La performance era punteggiata da azioni rituali ripetute quali far tintinnare tre volte un triangolo appeso al collo (simbolo alchemico del fuoco), far riprodurre in un’area esterna il rumore di una turbina (allusione all’energia) e dopo di ciò indossare o gettare verso il coyote i grossi guanti indossati dall’artista. Quei guanti ampi a forma di zampa d’orso ricordavano significativamente quelli indossati da uno sciamano graffito sulla parete della grotta dei Trois Freres scoperta nel 1910 e risalente a circa 13.000 anni fa.

Lo sciamano della grotta dei Trois Freres

Per i nativi americani il coyote era un dio potente, uno psicopompo in grado di mediare tra il mondo materiale e quello spirituale, aveva anche rubato il fuoco per donarlo agli uomini. Il coyote per Beuys era l’immagine simbolo di una ferita aperta che attendeva di essere guarita: l’uomo aveva tentato addirittura di sterminarlo prigioniero di un pensiero materialistico, positivista e scientista, che imponeva infatti, il dominio sulla natura. La riconciliazione con il coyote con i mezzi dello sciamanesimo artistico era un principio di dialogo, un passo necessario verso un nuovo stadio evolutivo dell’umanità caratterizzato da una visione olistica della natura.

Interrogato sul perché non avesse voluto toccare il suolo americano Beuys rispose lapidario:

“Volevo isolarmi, proteggermi, non vedere degli Stati Uniti null’altro che il coyote“.

(1) Locuzione usata dai nativi americani per indicare lo sciamano.

P. S. Il nome dell’artista si pronuncia iosef bois

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L’arrivo di Beuys a New York appare nel seguente filmato

Per vedere un frammento della performance cliccare sul link seguente

http://www.youtube.com/watch?v=e5UXAqpSJDk

Gerard Ter Borch, L'ammonimento paterno, 1654 ca. Berlino, Staatliche Museen.

Gerard Ter Borch dipinse “L’ammonimento paterno”, probabilmente nel 1654, all’età di 37 anni. Realizzò almeno due versioni dello stesso soggetto, entrambe a olio su tela e di modeste dimensioni, destinate a ricchi borghesi di Amsterdam. Certo non poteva immaginare che la notorietà di quella scena domestica -un uomo azzimato si rivolge con aria grave a una giovinetta a capo chino- avrebbe oltrepassato, più di un secolo dopo, i confini delle Fiandre divenendo un esempio edificante di vita familiare.

Scene come quella erano piuttosto frequenti nell’area fiamminga ed erano anche una ghiotta occasione per i pittori che si proponevano di esibire i più raffinati virtuosismi tecnici. Si pensi ad esempio all’altro titolo con il quale è conosciuta l’opera vale a dire “La gonna di raso” dovuto alla stupefacente abilità di Ter Borch nel rendere le qualità ottiche dei tessuti.

Tutto ebbe inizio 111 anni dopo quando un incisore, tedesco di nascita ma francese d’adozione, riprodusse la scena attribuendole, per primo, il titolo “Instruction paternelle”.

Johann George Wille, Instruction paternelle, 1765.

Il suo nome era Johann Georg Wille un artista che si era costruito una solida fama d’incisore al punto di ottenere un prestigioso incarico presso la corte di Luigi XV. L’incisione ebbe una larga diffusione in tutta Europa e perfino Goethe ne aveva vista una, giacché inserì la scena nel romanzo “Le affinità elettive”. Nel descrivere il terzo tableaux vivant che Luciana si accinge a mimare, Goethe cita Ter Borch, ma è evidente l’influenza del titolo scelto da Wille nella interpretazione del contenuto:

“Per la terza rappresentazione fu scelta la così detta ‘Ammonizione paterna’ di Terburg. Chi non conosce la magnifica incisione del nostro Wille da questo quadro? Un padre dall’aspetto nobile e cavalleresco sta seduto, con un piede incrociato sull’altro, e sembra parlare alla coscienza della figliola. Questa, ritta dinanzi a lui, figura splendida, nel ricco drappeggio di un abito di raso bianco, si vede solo di dietro, ma tutta la sua persona sembra esprimere il raccoglimento interiore. L’ammonizione non deve essere né violenta né umiliante, come si può arguire dal volto e dall’atteggiamento del padre. Quanto alla madre, par che celi un lieve imbarazzo, guardando entro un bicchiere l’ultimo sorso di vino che sta per sorbire.”. (pagina 250)

Ci sarebbe poco altro da aggiungere sennonché un’osservazione attenta rivela alcuni elementi anomali: nel dipinto è presente un’alcova con le cortine rosse, la donna identificata come madre appare più anziana del padre, l’uomo esibisce sul suo fianco sinistro un’elegante spada.  La scena dipinta da Ter Borch apparteneva in realtà al genere detto bordeeltjes con il quale, nell’Olanda del XVII secolo attraversata dal rigore puritano, si usava indicare immagini di prostituzione o lenocinio. Quelle immagini, ispirate alla parabola evangelica del Figliuol prodigo, intendevano stigmatizzare gli effetti del vizio e della dissolutezza. Quando Wille eseguì nel 1765 la superba incisione al bulino intitolata “Instruction paternelle”, riprodusse tutti i dettagli dell’originale di Ter Borch, tranne uno, apparentemente trascurabile: una moneta stretta tra indice e pollice dell’uomo che si presume stia ammonendo la fanciulla. Che a un così attento incisore sia potuto sfuggire un dettaglio seppur piccino è da ritenere altamente improbabile. Ancor più inverosimile che l’abbia omesso di proposito. Nella versione conservata oggi a Berlino il dettaglio appare abraso forse per decisione dei primi proprietari a disagio con le imbarazzanti implicazioni legate al dettaglio. Wille, che evidentemente ignorava l’ambiente culturale cui l’opera andava riferita, osservò un originale censurato: la scena appariva del tutto innocua, anzi la interpretò come un episodio di vita familiare, un comune ammonimento paterno ricevuto da una ragazza attenta e docile.

Dettaglio della mano

Valerie sapeva che Dio si era rivelato a New York in un piccolo edificio rosa sulla Lexington Avenue. Dio, che tutti chiamavano affettuosamente Andy, era in grado di trasformare in oro qualsiasi cosa gli passasse per le mani. Pubblicità commerciali, prodotti di largo consumo, frammenti sbiaditi di giornale erano il primo antidoto a una società di massa ottenuto dai detriti di quella stessa società. Le infinite copie di un originale in apparenza mai esistito, estratte e rigenerate da Andy, erano la Risposta. Andy era il solo che avrebbe compreso la potenza rivoluzionaria del suo lavoro, un lavoro duro, frutto di sofferenze strazianti, sostenuto da una convinzione incrollabile: il Male era nell’oppressione dell’uomo sulla donna. Solo chi aveva fatto deragliare il dominio opprimente delle immagini, di quei segni invadenti dai quali non ti puoi nascondere, che ti inseguono perfino al cesso, mentre mangi, aveva  il potere di accendere una luce sulla sua Verità. Valerie riuscì a farsi ammettere nel suo nuovo Olimpo affollato di creativi assatanati e impasticcati. Sex, drug and Rock&roll nonché Arte, if you don’t mind.

Dio, non la fece cacciare come era sempre avvenuto, ma l’ascoltò, incuriosito. Lasciate che Valerie venga a me. Valerie consegnò il suo script teatrale intitolato “Up your ass!” ricevendo in cambio una promessa di attenzione e considerazione. Mica come le accadeva per strada quando tentava di distribuire, ignorata, le copie di un suo manifesto rivoluzionario intitolato SCUM.

SCUM era anche il nome della società che aveva fondato e della quale era l’unica adepta, il comitato di presidenza e quello esecutivo, l’economo e l’addetto ai rapporti con l’esterno. Nessuno ha mai saputo cosa diamine significasse quel nome, ma, ammesso che si trattasse di un acronimo, deve essere stato qualcosa molto vicino a “Society for Cutting Up Men” vale a dire Società per la Castrazione degli Uomini. Sì perché questo proponeva Valerie per liberare la società dall’oppressione millenaria del sesso maschile: «In questa società la vita, nel migliore dei casi, è una noia sconfinata e nulla riguarda le donne: dunque, alle donne responsabili, civilmente impegnate e in cerca di emozioni sconvolgenti, non resta che rovesciare il governo, eliminare il sistema monetario, istituire l’automazione globale e distruggere il sesso maschile. ».

Non molto tempo dopo Valerie dovette ammettere di essersi sbagliata. Andy non solo non era dio, era addirittura meschino. S’era perso il suo lavoro, o almeno così aveva detto, e no, non poteva farci nulla. Non l’aveva letto e non aveva alcuna intenzione di risarcirla.

Poteva concludersi con una litigata l’incontro impossibile tra Andy Warhol e Valerie Solanas.

Invece no. Il 3 giugno del 1968 Valerie Solanas si recò al 33 di Union Square armata di tutto punto e decisa ad officiare il rito vendicativo che di solito si riserva agli impostori, ai falsi profeti o ai traditori. Attese per un po’ nell’atrio quindi, quando finalmente apparve l’artista, fece fuoco cinque volte. Tre pallottole colpirono quasi a morte Andy Warhol, una pallottola ferì il critico d’arte Mario Amaya, un’altra, diretta sul manager di Warhol Fred Hughes, non andò a segno.

Prima pagina del New York Post con la notizia dell'attentato.

Come in uno dei migliori racconti di Thomas Pynchon, il grande Caos pullulante di complotti orditi da entità ineffabili sfugge ad ogni previsione e controllo: tutti coloro che pensano di comprenderne il senso ultimo, di possederne la chiave, sono destinati a trasformarsi alternativamente in vittime o in carnefici su un palcoscenico in cui non ci sono attori, ma solo marionette. Nel romanzo “L’incanto del lotto 49″, ad esempio, il Trystero (un servizio postale parallelo occulto cui gli americani comunicano genuinamente i loro pensieri mentre a quello ufficiale consegnano le loro bugie) si nasconde dietro la sigla WASTE “We Await Silent Trystero’s Empire”: WASTE (rifiuti), come SCUM che significa, se non inteso come acronimo, “feccia“, sono la cifra più evidente della complessità di un mondo che è ormai sulla strada della postmodernità. La ripetizione seriale delle immagini pubblicitarie ha trasformato la fruizione iconica da strumento al servizio del consumo di massa a oggetto di consumo né più né meno dei brands pubblicizzati. La modernità annunciata da Baudelaire ne “Il pittore della vita moderna” non è più il destino dell’arte: dare il giusto risalto alla vita delle grandi metropoli proiettate verso il futuro non è più necessario, la modernità non solo è raggiunta, si è trasformata addirittura in incubo. Restituire un destino all’arte quando questa sembra non avere più possibili sbocchi fu la risposta razionale di Warhol: se la società di massa aveva trasformato le immagini in entità deteriorabili perché desacralizzate, l’arte poteva appropriarsi di quei rifiuti, conferendo loro quella nobiltà da lungo tempo sottratta e affidarsi al mestiere del pittore: ecco l’isolamento dei dettagli, l’uso perturbante dei multipli, l’impiego di tecniche di produzione manuali quali la serigrafia, la ridefinizione delle campiture.  (1)

Andy Warhol, Marilyn, 1967.

Questo implicava anche la restituzione all’artista di un ruolo centrale nella società di massa e di accettarne le insidie. Warhol non poté o non volle sottrarsi a quei processi di mitizzazione e spersonalizzazione così frequenti oggi come a quel tempo (era famoso, glamorous, adorato come una star, inseguito dai media come un guru). Il processo di ri-significazione delle immagini ebbe come contropartita la sacralizzazione del loro artefice, punto di riferimento eccessivamente visibile in una società nella quale era spesso impossibile trovare un parafulmine sul quale scaricare la propria frustrazione.

A questo proposito è senz’altro significativo il fatto che Pynchon, ad esempio, non abbia mai in tanti anni concesso interviste né lasciato circolare sue fotografie.

Warhol sopravvisse a stento all’attentato, anzi, le cronache riportano che per un periodo di circa 90 secondi fu clinicamente morto. Quando si riprese ridusse le sue apparizioni pubbliche terrorizzato dal possibile ripetersi di simili attentati. Si rese conto, credo, che solo un miracolo aveva impedito alla Solanas di trasformarlo in una di quelle immagini riprese dalle riviste e dai quotidiani, quegli innumerevoli volti di cui si era smarrita da un pezzo l’anima.

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(1) Sul medesimo argomento si legga anche  l’articolo “Quel lampo che fluttua nelle immagini perturbanti. Censura e autocensura nell’arte.“  cliccando sul seguente link http://artmasko.wordpress.com/2009/11/28/quel-lampo-che-fluttua-nelle-immagini-scioccanti-censura-e-autocensura-nellarte/

Lorenzo Lotto, Ritratto d'uomo con uno zampino d'oro, 1527 circa. Olio su tela 96x70. Kunsthistorisches Museum Vienna

A volte il talento non basta. Ci vuol altro per strappare a un destino beffardo quella consolazione che solo una fama imperitura può concedere. Che valgono gli attestati di stima dei propri pari se non sono coronati da vera gloria? Il Vasari, ricordandosi di Lotto nell’edizione giuntina delle Vite, sembra esserne consapevole quando, non potendo annoverare che un’onorata carriera professionale, lo fregia di un merito altissimo, ma estraneo all’arte: ” … non passò molto che, come era vissuto costumatamente e buon cristiano, così morì rendendo l’anima al Signore Dio. I quali ultimi anni della sua vita provò egli felicissimi e pieni di tranquillità d’animo e, che è più, gli fecero, per quello che si crede, far acquisto dei beni di vita eterna.”. Dunque famoso no, ma santo si. Si conclude a 76 anni, a un passo dalla casa di Maria nel santuario di Loreto, da due anni oblato della santa casa, l’esperienza terrena di Lorenzo Lotto pittore veneziano.

Nato nel 1480, Lotto si forma a contatto con Giovanni Bellini e Alvise Vivarini proprio nella fase in cui si esplorano le enormi potenzialità formali e strutturali del colore. Lorenzo è anche sensibile al luminismo fiammingo innestato col plasticismo tutto italico di Antonello da Messina e alla sensibilità naturalistica del Dürer. Costretto dall’impari competizione con artisti già affermati come Giorgione o di astri nascenti come Tiziano, comincia a spostarsi in giro per l’Italia centro-settentrionale ottenendo incarichi che assolve sempre in modo originale capace com’è di interpretare in chiave moderna temi pietrificati dalla lunga tradizione. Lotto ha la forma mentis dello sperimentatore in un mondo in cui i modelli di riferimento rimangono intangibili ai più: solo a un Raffaello o un Michelangelo o un Leonardo è concesso di manipolarli. Molti sono i casi di spettacolare violazione delle regole guidata sì da una sensibilità altissima, ma al tempo stesso popolana e corriva nell’espressione. L’Annunciazione di Recanati non ha eguali nella storia dell’arte italiana.

Lorenzo Lotto, Annunciazione , 1527 circa. Olio su tela, 166x114. Pinacoteca Villa Colloredo Mels Recanati

Già la visione frontale di Vergine e angelo nunziante da sola sarebbe stata sufficiente a renderla anomala. Il fatto è che la Vergine non solo è colta di sorpresa dal celeste annunzio, ma addirittura di spalle. La povera donna sembra cadere in ginocchio più per lo spavento che per altro. L’angelo ha il fisico di uno scudiero o di un garzone robusto, così saldo nella posizione e imperativo nel gesto. L’improvvisa e ingombrante apparizione ha spaventato il micio di casa cui garba punto l’angelica presenza. Un felino domestico nella casa di Maria non è proprio una novità. Andrea Sansovino in uno dei rilievi che rivestono la casa di Maria a Loreto (1522) aveva realizzato qualcosa di simile, ma in modo più banale.

Andrea Sansovino, Annunciazione, 1522. marmo. Santuario loretano.

A completare un quadro già in sé vivido è l’Eterno, sospeso su una nuvola così bassa da sfiorare il portico, che spinge a mani giunte l’inviato nella giusta direzione. Solo Chagall quattro secoli dopo sarà in grado di rendere credibile la coesistenza nella stessa immagine di peso e assenza di gravità.

Casa di Maria a Loreto

Lotto conosce bene la casa di Maria, deve averne sfiorato i mattoni rozzi e poveri, ha percepito il mondo mariano nella sua concretezza, ha dato forma a un evento miracoloso che non ha nulla della visione, anzi, si caratterizza per la sua tangibilità e per quel profumo di quotidiano che promana dagli oggetti come dai personaggi. Come spiegare altrimenti il fatto che l’angelo getti la sua ombra sul nudo pavimento? Quell’essere così concreto è il prototipo di quegli angeli caravaggeschi coi piedi ben piantati per terra e talmente vicini agli uomini da distinguersi solo per le ali. Che dire poi della clessidra svelata sullo sfondo che annuncia un tempo appena iniziato ma destinato in breve a concludersi? Il senso di tutto è nel volto di Maria: il suo sopracciglio destro un po’ più sollevato dell’altro e il suo occhio destro un po’ più chiuso, infondono una dolorosa acutezza allo sguardo che si imprime nell’anima dell’osservatore.

Nel 1509 Lotto si reca a Roma. È la sua grande occasione. Potrebbe affrescare le stanze papali, ma trova già al lavoro Raffaello che opera sotto l’ala protettiva del Bramante. Michelangelo, che non ha mai eseguito prima un affresco, è all’opera nella Cappella Sistina. Di questo suo passaggio non rimane nulla, nessuna testimonianza, solo, forse, gli esiti dolorosi di un sogno infranto. Ricomincia allora il suo vagabondaggio su e giù per l’Italia, in quel mondo lontano dai grandi centri, ricco e periferico, nel quale Lotto ha dato e darà il meglio di sé e non solo nei dipinti di soggetto religioso.

Lorenzo Lotto,Venere e cupido, 1520. Olio su tela. Metropolitan Museum New York.

Nel 1520, ad esempio, aveva affrontato un tema profano in chiave allegorica. Si tratta, con ogni evidenza, di un dono di nozze vale a dire dell’immagine di una Venere con Cupido. Anche in questo caso l’aspetto benaugurante è esplicato in modo così disinibito da rasentare l’insolenza. Si tratta di uno scherzo, si capisce, Lotto non sta profanando né l’istituto del matrimonio né il mito classico. Semmai ancora una volta è così moderno da trasformare una visione normalmente idealizzata in carnalità allo stato puro. Cupido, messo via l’arco, mostra allegramente e a modo suo, qual deve essere il fine di ogni amore. Senza alcun imbarazzo di Venere beninteso. Non sappiamo se vi fu imbarazzo del committente, ma è da temere che neanche in questo caso la portata della novità sia stata ben compresa.

Lorenzo Lotto fu un artista anticonformista e per questo non volle abbracciare il tonalismo di Tiziano. Fu una scelta dettata dal temperamento e dalla divergente modalità di colorire che col tempo risultò fatale giacché si isolò irrimediabilmente dal gruppo di artisti di successo a Venezia. Non tutti gli artisti anticonformisti si congedano dal mondo in modo spettacolare. Lotto scelse ancora una volta una soluzione atipica: si congedò dalla vita terrena molto prima di rendere l’anima a Dio.

La congiura del silenzio che ha esiliato in polverosi annali il ricordo del primo scandalo mediatico italiano può considerarsi ormai conclusa. A lungo si è sorvolato o cercato di glissare sull’orribile infortunio nel quale caddero i più onorati storici dell’arte italiana che, uno a uno e con poche eccezioni, furono esposti alla gogna pubblica nell’afosa e funesta estate del 1984. Fino a due anni fa chi tentava di documentarsi sulla catena di eventi culminata nel ritrovamento delle sculture di Modigliani era costretto a ricerche mirate in una grande emeroteca. L’uso di strumenti normalmente a disposizione del grande pubblico incontrava seri ostacoli. Solo per citare qualche circostanza: la raccolta di CD-ROM “Gli anni de La Repubblica” edita nel 2001, contenente tutti gli articoli del più importante quotidiano italiano, non includeva l’anno 1984. Nel 2005, in occasione dei cinquant’anni dell’Espresso, è stata pubblicata un’antologia in cinque volumi intitolata “L’Espresso – 50 anni”: se si consulta il volume comprendente gli articoli del periodo 1975-1984 non si rinviene alcuna traccia dello scandalo e il nome Modigliani appare, in modo del tutto casuale, a pagina 543 in un articolo su Eduardo De Filippo. Solo recentemente il sito del quotidiano on line “La Repubblica” ha reso possibile la consultazione degli archivi fino al 1984 agli utenti generici. In questi anni l’unica vera splendida eccezione, in un’Italia generalmente indulgente con l’establishment culturale e implacabile con i mister nessuno, è stata la trasmissione “La storia siamo noi” curata da Giovanni Minoli. 

Quali furono le cause di un disastro annunciato da temibili presagi? Sebbene alcuni aspetti della vicenda permangano oscuri e talvolta inquietanti, il corso degli avvenimenti, nel suo insieme, appare chiaro. In occasione del centesimo anniversario della nascita di Amedeo Modigliani l’amministrazione della città di Livorno, pungolata da alcuni personaggi di notevole rilevanza culturale, sia locale sia nazionale, decise di dar credito a una leggenda circolante da 75 anni: il pittore, tornato nel 1909 a Livorno per un breve periodo, dopo aver scolpito alcune teste ispirate all’arte africana, le aveva gettate nel Fosso Reale sdegnato da alcuni pesanti apprezzamenti degli amici. Si poteva dar credito a quella storia da bettola, enorme come le prede che i cacciatori vantano di aver catturato dopo aver alzato il gomito? Secondo Vera Durbè, direttrice del Museo Progressivo d’Arte Moderna di Livorno nonché sorella del ben più famoso Dario, direttore della Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, professore universitario e noto storico dell’arte, non solo era verissima, ma era stata una grave mancanza fino a quel momento non aver fatto nulla per dragare il fosso e riportare alla luce le preziose opere. L’undici luglio il primo segno infausto. La figlia di Modigliani, Jeanne, da Parigi accusa gli organizzatori della mostra “L’altro Modigliani – Gli anni della scultura” (cioè i due Durbè) di aver esposto un dipinto falso e precisamente il “Ritratto di Paolo Picasso” del 1915. La donna contesta, tra l’altro, i criteri scientifici di impostazione della mostra (1). Si accende una furibonda querelle con reciproche allusioni velenose tra i sostenitori (molti) dei Durbè e gli “Archives Legales Amedeo Modigliani” vale a dire Jeanne Modigliani e Christian Parisot. C’è una vecchia ruggine da smaltire. L’anno precedente era stato Dario Durbè a rifiutare una mostra su Modigliani organizzata dalla fondazione francese perché non convinto dell’autenticità di opere certificate proprio dalla Modigliani e dal Parisot (2). La posta in gioco è enorme: si tratta di stabilire una volta per tutte una sorta di autorità su una materia in verità assai controversa visto che nel mercato mondiale delle opere d’arte circolano decine di falsi Modigliani. Nel frattempo l’amministrazione comunale livornese cede agli inviti pressanti della Durbè e procede alle operazioni di dragaggio del fosso fin dal 16 luglio. Il 24 luglio -la scena è ripresa da televisioni italiane e straniere-  emergono le prime due teste di pietra sotto gli occhi della Durbè. 

Così descrive la scena Mario Tredici inviato di Repubblica: ” Quando le “teste” sono venute alla luce, Vera Durbè che per otto giorni è rimasta “appollaiata” lì sul pontone accanto alla draga, ha pianto di gioia. Certo che ho pianto – racconta con gli occhi lucidi – sono sicurissima che sono le “teste” di Modì, sono talmente belle… Certo gli storici, i tecnici prendono tempo, ma io non ho peli sulla lingua. E poi quando ho visto la seconda testa ho creduto ancora di più. La prima è più bella, nobilissimo il naso, mentre la seconda sembra un dipinto. Chi ha occhi per guardare guardi. Bisogna saper guardare, diceva Matteo Marangoni: è un dono di natura, come la voce, e non c’ è laurea che te lo possa dare” (3). Nello stesso articolo si dà notizia del monito di Jeanne Modigliani: “La figlia di Modigliani “auspica la massima cautela prima dell’attribuzione definitiva e desidera vedere personalmente le due sculture per poter dare un giudizio basato sulla sua esperienza di oltre quaranta anni di studio delle opere del padre”. Jeanne Modigliani “si augura che siano fatte serie ricerche scientifiche e che sia nominata un’ampia commissione formata dai massimi esperti dell’opera di Modigliani, ivi inclusi gli “archives legales” (3). Il monito cade nel vuoto e Jeanne non darà mai corso al proposito annunciato di recarsi a Livorno. Viene trovata morta ai piedi delle scale della sua abitazione. L’inchiesta è chiusa frettolosamente dalla polizia parigina e qualcuno solleva perfino dubbi sull’accidentalità della morte. Il 29 luglio il quotidiano Repubblica pubblica, postuma, una lettera della Modigliani dall’eloquente titolo “Perché mi avete esclusa?” (4). 

La notizia del ritrovamento è sensazionale ed è riportata nei giornali e telegiornali di mezzo mondo. Così la vicenda della tragica scomparsa di Jeanne Modigliani lascia subito il posto all’emozione del momento. Gli storici dell’arte non perdono tempo e si schierano. Non ha dubbi Cesare Brandi “Sono di Modigliani. Hanno una luce interiore come una veilleuse… in quelle scabre pietre c’ è l’annunzio, c’ è la presenza” (5). Lo scultore Pietro Cascella dice di provare una grande emozione “come quando un naufrago mette il messaggio nella bottiglia” (6). Lo storico Carlo Ludovico Ragghianti afferma trattarsi di “opere fondamentali per Modigliani e per la scultura moderna”. Giulio Carlo Argan propone un giudizio più articolato, ma non dubita dell’autenticità dei Modì (così ormai sono affettuosamente chiamate le ruvide teste emerse dalle acque limacciose; nessuno peraltro sembra accorgersi del suono beffardo di quel nome che si pronuncia allo stesso modo della parola francese maudit -maledetto): “Delle tre ripescate nel fosso di Livorno”, scrive Argan sull’ “Espresso”, e ribadisce in un messaggio letto in tv “nessuna è finita: sono opere che Modigliani ha cominciato e portato più o meno avanti, ma poi ha deciso di abbandonare e, a scanso di equivoci, eliminare“.  “Non c’ è da decidere se ributtarle nel fosso o collocarle trionfalmente nel museo“, continua Argan. “Se le carte gettate nel cestino da un poeta arrivano a un filologo, questi le studierà con la massima cura una per una: può darsi che siano solo note del bucato, può darsi che contengano notizie o rivelino pensieri, appunti, abbozzi utilissimi per lo studio dell’intero formarsi della sua poesia. Ha fatto benissimo Vera Durbè, avendo avuto notizia della soppressione di alcune sculture da parte di Modigliani, a ricercarle nel fosso; avendole trovate, ha fatto benissimo a metterle subito a disposizione degli studiosi e del pubblico. Ma avendole Modigliani distrutte a scanso di equivoci, creare equivoci sul loro odierno ritrovamento è quanto di più antistorico, acritico e insensato si possa fare” (7). Il 10 agosto viene recuperata una terza testa. Ormai è l’apoteosi dei Durbè e sono in pochi a non lasciarsi trascinare dall’entusiasmo. Tra quei pochi c’è il collezionista Carlo Pepi che fin dall’inizio tuona contro i ritrovamenti bollandoli come “porcherie”. Maurizio Calvesi il 28 luglio si era già espresso a favore della Modigliani contro i Durbè avvalorando la tesi del falso ritratto di Picasso (8). Folgorante il giudizio di Federico Zeri: “Sono pezzi di anodino livello così scarso che per esse non valgono neppure gli epiteti di giudizio qualificante.” (9). Nel frattempo le teste dopo alcune vicissitudini sono pronte per essere esposte a un pubblico che si annuncia vastissimo. Si fa stampare a tempo di record (18 giorni) un catalogo con il prezioso contributo critico del Prof. Durbè che, con amore e dedizione, si esercita nell’analisi formale dei tre reperti. 

Il catalogo "Due pietre ritrovate di AMEDEO MODIGLIANI" con l'apparato critico di Dario Durbè

Tempestiva pagina pubblicitaria della Black&Decker che magnificava, nel 1984, le qualità dei trapani in produzione.

Trascorsi dieci giorni esce allo scoperto l’autore delle altre due teste: è un portuale livornese con studi presso l’accademia di belle arti. Ha inteso compiere una provocazione nei confronti degli shogun della storia dell’arte. A questo punto gli storici ormai irrimediabilmente compromessi cercano di trasferire le proprie responsabilità sugli esperti delle discipline tecniche e scientifiche che con le loro perizie avevano certificato l’autenticità dell’attribuzione. La chiamata di correo coinvolge il capo restauratore della Galleria Nazionale d’Arte Moderna che aveva scritto: “la testa fu tirata su nel tardo pomeriggio, dopo che per tutta la giornata erano venute alla luce pietre di mille tipi e dimensioni. Dunque era a grande profondità. […] il blocco era coperto di melma difficilissima da rimuovere: i bisturi della Usl di zona, entrati nelle pieghe più nascoste della scultura ne tirarono fuori fango che dimostrava una permanenza decennale in acqua..” (9). Si tira in ballo poi un altro perito, docente di tecnica del marmo presso l’Accademia, che aveva certificato: “Il processo esecutivo appare quello tipico di Modigliani. L’ uso di un ugnetto molto piccolo per disegnare sopracciglia e occhi è evidente e di tale precisione che meritava una risposta migliore da parte della pietra. [ergo se l’opera è brutta è colpa della pietra…] la meditazione e la scarsità degli interventi, sempre pochi, ma decisivi, conferma la similitudine dei processi esecutivi“. […] il colore superficiale della scultura Modi 2, dopo pulitura, conferma che il processo di riduzione ha operato anche su questa e che quindi la sua permanenza nel fango si è protratta per tempi non precisabili, ma misurabili in decine di anni” [sic!] (10). La vicenda volge in farsa. Si avvalora sempre più la tesi della suggestione collettiva, si cercano patetiche giustificazioni per salvare la faccia: uno degli studiosi chiamati in causa ammette candidamente di non essersi occupato per oltre trent’anni di Modigliani e di essere stato letteralmente trascinato ad autenticare le teste. Un altro ammette di essere stato dubbioso ma di essersi lasciato convincere:  “Per tutti erano autentiche e io gli ho creduto” (11). 

I giornali satirici come il Vernacoliere pescano allegramente nel torbido

La pietra tombale su ciò che rimane delle reputazioni di un numero incredibile di storici ed esperti d’arte la depongono Federico Zeri e Giuliano Briganti. Alla domanda “Ma i critici, professore?” Zeri risponde: “Cosa vuole: anche loro hanno voluto le luci dei riflettori. Pur di stare sulla ribalta si sono buttati avanti. Del resto sono tutti anziani, tutte persone al di sopra dei 75 anni che probabilmente hanno paura di finire nel dimenticatoio. Hanno fatto dichiarazioni grottesche. Ma le pare che Modigliani scolpisse simili lordure? Sembrano paracarri“. “La categoria dei critici, dunque, ne esce piuttosto male… ” riprende l’intervistatore “A me non dispiace. La ho sempre considerata una brutta categoria. E’ comunque una cosa triste: si sono fatti prendere dall’atmosfera da spettacolo”. “E i ragazzi professore?”  “Facce intelligenti, argute e con quel tocco di cattiveria beffarda che è tutta livornese. A me piacciono molto…” (12). 

 Giuliano Briganti è ancora più drastico: ” Sono certo che qualsiasi direttore di museo o mercante d’arte onesto e intelligente, se gli fossero state offerte le tre teste di Modigliani, ammesso che avesse superato il primo impulso di rifiutarle data la loro bruttezza, diciamo piuttosto data la loro mancanza di stile, cercando un esperto per verificarne l’autenticità non si sarebbe certo mai rivolto, come è stato fatto a Livorno, a quei critici ai quali ci si è rivolti. Non gli sarebbe passato neanche per un attimo nel cervello. Con tutto il rispetto che si può avere per loro, nessuno era un vero esperto di Modigliani, né tanto meno esperto di scultura, forse nemmeno “esperto”. Due cose ho sempre creduto, e tuttora fermamente credo, sono necessarie per esercitare la professione di storico dell’arte. Prima di tutto partire sempre dalle opere, dalla concreta conoscenza delle opere e da queste risalire al resto. Secondo, tenere vivo il senso della qualità, del valore: un metro che è stato molto trascurato negli ultimi anni ma al quale molti oggi sembrano ritornare come ad un insostituibile criterio di giudizio. Ma per conoscere le opere, per riconoscere la qualità, ci vuole lunga esperienza sulle opere stesse, profonda disposizione d’animo. E anche umiltà. Quell’ umiltà che è mancata a chi non ha voluto riconoscere di non avere un patrimonio di esperienza tale che lo autorizzasse a esprimere giudizi a proposito di sculture di Modigliani.” (13). 

Aggiungo per completezza un link relativo alla trasmissione di Giovanni Minoli sulla vicenda dei falsi Modì http://www.lastoriasiamonoi.rai.it/pop/schedaVideo640480.aspx?id=345 , due clip con interviste sulla beffa del 1984 e, a seguire, le note al testo. 

(1) Repubblica 11 luglio 1984 pagina 11, sezione cronaca; Repubblica 26 luglio 1984 pagina 40. 

(2) “Quella beffa che fece tremare il mondo dell’arte” di Gianpaolo Simi sull’edizione on line de IL TIRRENO 17 agosto 2009. 

(3) Repubblica 26 luglio 1984 pagina 40. 

(4) Repubblica 4 agosto 1984, pagina 18, sezione cultura. 

(5) Repubblica 11 settembre 1984, pagina 2, sezione: la beffa di Modigliani. 

(6) Repubblica 11 settembre 1984, pagina 2, sezione: la beffa di Modigliani. 

(7) Repubblica 11 settembre 1984, pagina 3, sezione: la beffa di Modigliani. 

(8) Repuublica 28 luglio 1984, pagina 10, sezione: commenti. 

(9) Repubblica 6 settembre 1984, pagina 15, sezione cronaca. 

(10) Repubblica 11 settembre 1984 pagina1. 

(11) Repubblica 21 settembre 1984, pagina 15, sezione cronaca. 

(12) Repubblica 11 settembre 1984, pagina 3, sezione: la beffa di Modigliani. 

(13) Repubblica 12 settembre 1984, pagina 7, sezione: la beffa di Modigliani.