IL TRENO DEI DESIDERI NASCOSTI. L’ARTE DI SCHIELE E KLIMT NELL’AUSTRIA A UN PASSO DAL PRECIPIZIO. LA MOSTRA “SCHIELE E IL SUO TEMPO” A MILANO.

Anton Tréka, Ritratto fotografico di Egon-Schiele, 1914.

Se avesse seguito le orme paterne sarebbe divenuto un efficiente capostazione. E se avesse avuto un briciolo delle normali aspettative di un adolescente di buona famiglia, forse avrebbe scelto la professione di ingegnere. Tuttavia Egon Schiele si rivelò totalmente inadatto a seguire i normali percorsi di istruzione propedeutici all’una o all’altra professione. Crebbe in una famiglia travolta dall’ignominiosa malattia del pater familias, improvvisamente povera e soggetta alla benevolenza di parenti più fortunati. Nessuno dei tentativi esperiti dalla madre e dal di lei cognato andò a buon fine. Il ragazzo continuava a mostrare una travolgente quanto perniciosa inclinazione per il disegno. Si interessava sì ai treni, ma per disegnarli, cosa che faceva a quanto si sa, dall’età di un anno e mezzo.

Mentre il giovane Egon trascorreva inutilmente il suo tempo nel Gymnasium, la malattia del padre, la peste sessuale del XIX secolo, completava il suo corso facendo affiorare i segni di un incipiente disfacimento fisico e mentale. Le piaghe non potevano più essere nascoste né curate convenientemente dal mercurio, gli stati d’alterazione psichica divenivano sempre più frequenti e imbarazzanti. Proprio nel momento più delicato, quello della scoperta del proprio corpo, della definizione della propria identità, della rivelazione della natura non solo affettiva del rapporto dei propri genitori, Egon dovette fronteggiare, senza altro sostegno che il proprio talento e immaginazione, la consapevolezza desolante dell’intrinseca relazione tra impulsi sessuali e rovina.

Egon Schiele, Autoritrattop,1919. Collezione privata.

Egon Schiele, Torso nudo inginocchiato,1919. Collezione privata.

Conferì al disegno un potere liberatorio e specchiante col quale espresse, in forme sgradevoli, il suo mondo “in costruzione”. Il segno scattante e aggressivo modellava corpi afflitti o da tensioni fisiche stremanti, o da significative amputazioni, o costretti da tic a pose innaturali. Si notano in particolare nei suoi ritratti e autoritratti le mani: le dita subiscono frequenti contorsioni, divaricazioni, si serrano in intrecci drammatici. Appaiono come la cifra ricorrente di un’area inconscia in procinto di emergere e in parte repressa da un infaticabile censore interiore. Il fallimento della figura paterna e il terribile conflitto tra ciò che si prova e ciò che convenzionalmente è concesso dire, sono il segno non solo della sfortunata adolescenza di Schiele, ma su scala più grande, anche quello di un’epoca e di un impero ormai a un passo dalla rovina. L’Austria Felix, nella prima decade del 900, era ormai un pallido ricordo. La costellazione di etnie che riuniva sotto un sempre più debole potere centrale (croati, sloveni, boemi, slovacchi, italiani, magiari, moravi, bosniaci) era pronta a innescare i processi che l’avrebbero portata al collasso. Si avvertiva una sensazione generale di disastro imminente e fu proprio l’arte a mostrare i segni non solo della crisi morale, ma addirittura di una rivolta edipica contro l’autorità civile (lo stato) e quella formale (le accademie). L’opera di Klimt, mentore e modello artistico dichiarato di Schiele, testimonia quanto fosse sentita la divaricazione tra realtà privata e moralità pubblica. Klimt capeggiò nel 1897 una rivolta dei “figli contro i padri” che si autodefinì Secessione. Lo slogan coniato dai 19 artisti che si erano ritirati dall’accademia fu “A ogni epoca la sua arte, all’arte la sua libertà”. L’arte rivendicava l’autonomia assoluta dalla morale e dalle tradizioni artistiche. L’artista, sorretto dal genio, si poneva al di là del bene e del male e poteva dare forma in totale libertà anche a quelle pulsioni segrete e inconfessabili che proprio in quegli anni Sigmund Freud andava rivelando. L’arte era verità e vita. Quando nel 1903 le autorità poterono finalmente osservare da vicino il pannello richiesto a Klimt per il soffitto dell’aula magna dell’università, si resero pienamente conto di cosa significasse “all’arte la sua libertà“.

Gustav Klimt, La giurisprudenza, 1903 (distrutto nel 1945)

Il pannello della Giurisprudenza, come già quelli della Filosofia e della Medicina, era tutt’altra cosa dalle attese allegorie a carattere ottimistico ed edificante. La composizione, in verità meno confusa delle altre, aveva come le altre, chiarissime implicazioni erotiche. Vi si riconoscevano, in formato ridotto e distanti dal centro vero del dipinto, la veritas, la iustitia e la lex. Pochi dubbi potevano sorgere sul significato ultimo delle tre figure femminili nude, anguicrinite, belle e letali, tre furie o Erinni, che presenziavano al rito vendicativo e bestiale dell’esecuzione della sentenza: un’enorme piovra avvolgeva nelle sue spire tentacolari un uomo vinto e disfatto e si disponeva a castrarlo con il rostro adunco. Se si considera che le Erinni erano nate, secondo il mito, dal sangue sparso dal dio Urano quando fu evirato dal figlio Crono, appare chiaro quanto distante e perturbante fosse il messaggio di Klimt. Il pannello ovviamente fu rifiutato. Con quel rifiuto cadevano le illusioni degli esponenti della Secessione come Klimt o del Neukunstgruppe come Schiele di aver diritto, in quanto artisti, al sostegno della società indipendentemente da quanto il proprio lavoro fosse gradito. Moderarono i loro furori e introdussero nelle opere successive, per lo più ritratti, quei correttivi formali necessari a compiacere la vanitas dei committenti.

La mostra “Schiele e il suo tempo”, sarà ospitata a Milano a Palazzo Reale dal 24 febbraio al 6 giugno sotto la direzione artistica di Franz Smola, conservatore del Leopold Museum di Vienna.
Altro articolo su Schiele:
https://artmasko.wordpress.com/2011/09/04/torna-a-casa-wally-un-tribunale-americano-fa-ricongiungere-iconicamente-e-a-caro-prezzo-laustriaco-egon-schiele-con-lamante-valerie/
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2 commenti

  1. Tutti riportano il giudizio negativo di Zeri sulllle sculture pescate nel Fosso; voglio solo precisare che egli fu avvisato per telefono da una voce femminile che lom avvisava che sarebbero state ritrovate due sculture false. Allo stesso modo fu avvisata la Jeanne Modigliani alla quale arrivò anche una lettera con il disegno di una scultura
    eseguita dal Froglia. Io mi accorsi subito della falsità del ritratto a Picasso e della scultura riportata in catalogo e dal Ceroni per essere quella della foto nello studio Cardoso. In realtà è solo una pessima copia ove tra le altre difformità, non corrisponde affatto la base (una è quadrata, l’altra è tonda !).

  2. Ringrazio cordialmente Carlo Pepi per la preziosa precisazione. Naturalmente il suo commento si riferisce all’articolo intitolato “Quella maledetta estate del 1984…” relativo allo scandalo dei falsi Modì.


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