DOMENICHINO: L’INFELICITÀ DEL GENIO BEN COMPRESO.

Anonimo Ritratto di Domenico Zampieri 1639 – Accademia di San Luca

Lo chiamavano “il lento” o “il bue” per la taciturna lentezza e la modestia nell’esprimersi. Era virtuoso, ritirato, poco amabile con gli altri. Così timido e ingenuo da meritarsi il diminutivo del nome di battesimo. Il bolognese Domenico Zampieri aveva un carattere poco incline allo scontro cosicché quando il padre lo indirizzò verso lo studio delle lettere non si oppose, si limitò semplicemente a non dedicarvisi affatto. Fu solo quando il padre si avvide dell’assoluta inefficacia dei suoi studi che il Domenichino rivelò “d’esser chiamato con violenza dalla pittura“.

Fu allora allievo di un pittore manierista fiammingo, Dionigi Calvaert,  che a Bologna impartiva i rudimenti della pittura a ragazzi dotati come lui (in quel tempo erano suoi condiscepoli Guido Reni e Francesco Albani). Anche in quel caso, temendo la collera del maestro, non rivelò d’esser attratto dalle nuove idee dei Carracci: erano i fratelli Agostino e Annibale e il cugino Ludovico che avevano fondato a Bologna, da più di tre lustri, un’Accademia detta dei Desiderosi in dichiarata opposizione agli eccessi del Manierismo. Il maestro lo scoprì a copiare da alcune opere di Agostino Carracci e lo cacciò in malo modo. Se ne andò a vent’anni a Roma in cerca di fortuna con l’incarico di collaboratore di Annibale Carracci. 

Nel 1601 la città eterna pullulava di artisti eccellenti: Caravaggio, Annibale Carracci, Guido Reni, Francesco Albani, il Lanfranco, Giuseppe Cesari detto il Cavalier d’Arpino, Giovanni Baglione solo per citarne alcuni. Non era facile essere notati. Soprattutto per un talento come il suo in cui il manifestarsi delle idee attraverso il disegno procedeva lentissimo dopo un’osservazione minuziosa e profonda sia dei corpi sia delle espressioni. Si dedicava in particolare alla mimica degli affetti che condensava in posture e sguardi di commovente semplicità. Studiava diligentemente l’anatomia e la geometria proiettiva affinché le figurazioni e le composizioni non fossero viziate da alcun arbitrio, ma armoniose, semplici, in linea con la ritrovata tradizione classicista.

Fu scoperto da monsignor Giovanni Battista Agucchi, nipote del cardinale titolare della chiesa di S. Pietro in Vincoli a Roma. L’Agucchi era un fine teorico e cultore delle arti. Furono sue alcune tra le idee più brillanti in materia di teoria dell’arte del XVII secolo. Lo ospitò, lo incoraggiò e non esitò a impiegare uno stratagemma teatrale per convincere lo zio ad interessarsi alle sue opere.

Per quel che si sa gli suggerì una metafora geniale per “La caccia di Diana” un dipinto destinato al Cardinale Aldobrandini a Frascati. Si trattava di far emergere la finalità dell’arte dalla raffigurazione di un famoso episodio descritto nel libro V dell’Eneide. In esso Enea, per celebrare un rito funebre in onore del padre, chiama quattro suoi compagni a cimentarsi in una gara di tiro con l’arco: il bersaglio prescelto è una colomba legata in cima all’albero di una nave opportunamente piantato in mezzo a un prato. Il primo arciere coglie in pieno la punta dell’albero, il secondo tronca il legaccio di lino che trattiene la colomba, il terzo centra la colomba, il quarto sembra scagli inutilmente il dardo ma questo si incendia trasformandosi in una scia luminosa. Si tratta di un presagio e di una dimostrazione del favore degli dei. Enea premia l’ultimo arciere.

Domenichino, “La caccia di Diana, 1617. Roma, Galleria Borghese

Con un prodigioso salto narrativo la scena venne trasferita in un contesto mitologico: quello di Diana e la sua corte di ninfe. La ragione per la quale il Domenichino scelse questo trasferimento di contesto non può essere spiegata solo con il successo del Classicismo in una città che si avviava al trionfo del Barocco. V’era una ragione più complessa: nella tradizione delle arti Diana era sempre stata personificazione della castità. Dunque il bersaglio da centrare, per usare la medesima metafora, era dimostrare il trionfo della castità sulla lussuria. Per essere più aderenti al tema delle arti visive l’opera avrebbe dovuto essere un paradigma della castità dello sguardo che, per gradi progressivi di perfezione (come i quattro dardi che uno dopo l’altro sono scagliati nell’episodio citato), rifuggendo dalle tentazioni e seguendo virtute e conoscenza, si indirizzava al “bersaglio più alto”. Questo spiega perché il soggetto principale della rappresentazione sia posto in alto mentre una serie di figure di contorno o estranee al racconto siano evidenti e in primo piano. Se infatti ci si “distrae” per un attimo da Diana e dalle ninfe dardeggianti ci si accorge di una serie di anomalie.

Schema interpretativo del dipinto

Una ninfa sta indicando a una compagna il dardo che ha centrato la colomba. Fatto più che significativo, la freccia le ha trapassato l’occhio. La ninfa non dà segno di ascoltarla perché guarda altrove. (1)

Un cane, trattenuto a stento da una ninfa, si lancia e abbaia in direzione di un cespuglio. È errato sostenere, come certuni hanno fatto, che sia attratto dal lancio di frecce. Il cane in realtà ha fiutato una presenza estranea e occulta nel cespuglio sulla destra. (2)

Nascosti dalle fronde del cespuglio, infatti, due guardoni osservano le ninfe che si bagnano nude in uno specchio d’acqua. Uno dei due fa segno all’altro di tacere perché rischiano di essere scoperti. (3).

L’altro cane non fa nulla perché impegnato a rimirare la sua stesa immagine riflessa nell’acqua (inutilità dello sguardo narcisistico). (4)

La ninfa, il cui corpo nudo è quasi totalmente esposto ed è una delle figure più erotiche dell’arte seicentesca, interpella con lo sguardo l’osservatore chiamato a prender partito tra la perfezione divina dell’arte – e in questo caso il suo sguardo dovrebbe come una freccia infocata andar oltre- e la vanità della lussuria. (5)

Il dipinto fu completato probabilmente nel mese di gennaio 1617. Il cardinale Scipione Borghese, l’uomo più potente a Roma dopo il papa suo zio, lo vide, avvertì l’eccezionale suggestione della metafora e se ne invaghì. Scipione Borghese non possedeva un esprit de finesse paragonabile a quello dell’Agucchi o del Domenichino, tuttavia era dotato di un fiuto insuperabile per le opere d’arte. Opere che immancabilmente faceva sue con ogni possibile mezzo.

Scrive Giovan Battista Passeri nelle “Vite de’ Pittori, scultori e architetti” (1772):

“Onde il Cardinale Scipione Borghese hauto avviso di questo bel quadro fatto da Domenico, se n’invogliò e glelo fece chiedere da sua parte, et egli si scusò se non lo poteva servire, perché l’aveva fatto pel Cardinale Aldobrandini di suo ordine. Sdegnatosi Borghese di questo mandò con violenza a levarglielo di casa e […] ordinò che Domenico fosse carcerato.” Il Passeri annota poi che, “fattolo scarcerare […] gli fece portare una certa somma di denari, che ebbe niente proporzione con la gran voglia che aveva mostrato d’havercela.”

Per un animo debole come quello del pittore il carcere e altre minacciate rappresaglie furono sufficienti a farlo cedere. Lo scorno per la violenza subita fu pari all’umiliazione di vedersi sottrarre un’opera commissionata dal cardinale Aldobrandini suo protettore.

Il meccanismo messo a punto dal cardinal nepote era purtroppo ben noto e collaudato e si era rivelato  straordinariamente efficace in almeno due precedenti occasioni.

L’anno 1607 aveva fatto incarcerare e condannare a morte Giuseppe Cesari, più noto come Cavalier d’Arpino, uno tra i pittori più acclamati a Roma. Il pretesto era stato il suo possesso di una collezione d’archibugi. Per sottrarsi a morte certa il pittore aveva dovuto cedere al Borghese 107 dipinti presenti nel suo studio e tra quelli anche due tele del Caravaggio. Per soprammercato aveva pagato anche una penale di 500 scudi. La “forma”, tuttavia, fu preservata: l’artista firmò spontaneamente un atto di donazione alla Camera Apostolica.

L’anno seguente, col successo dell’operazione “Cesari” il cardinale divenne ancora più temerario.  Facendosi scudo della complicità dello zio e, della carica di penitenziere di giustizia conferitagli, questo è certo, con beffarda protervia, l’alto prelato arrischiò il “colpo” sul più sacro dei suoli, quello di una chiesa. A un collezionista compulsivo di tal fatta non poteva certo sfuggire uno dei più famosi dipinti di Raffaello, il “Trasporto di Cristo al sepolcro”. Il dipinto si trovava nella Cappella dei Baglioni nella chiesa di San Francesco a Perugia fin dal 1507. La notte del 19 marzo 1608 lo fece trafugare da suoi emissari e trasportare in segreto a Roma. L’atto proditorio ebbe conseguenze gravi al punto che si temette una sollevazione dei Perugini indignati dall’oltraggio. Non sapevano –la cosa fu scoperta molto dopo- che anche i religiosi della chiesa, che avevano concordato un compenso per agevolare l’indebita appropriazione, erano altrettanto furiosi per aver ricevuto solo cinque della cinquanta lampade d’argento pattuite. Senza pensarci due volte il cardinale aveva aggiunto la truffa al furto e infine l’irrisione facendo legalizzare lo spostamento forzoso da papa Paolo V che, con il Breve del 9 aprile, dichiarò l’opera “cosa privata e donata dal Principe che n’è solo Padrone“. Per chiudere del tutto la controversia il Borghese fece eseguire due copie eccellenti del dipinto, una dal Cavalier d’Arpino (non risulta ch’egli oppose alcuna resistenza) e un’altra dal Lanfranco. Non era un grand’uomo il cardinal nipote, in compenso aveva fiuto e totale assenza di scrupoli. A considerare l’insieme delle colpe di cui si macchiò si è colti da vertigini: abuso di potere, sequestro di persona a scopo di estorsione, appropriazione indebita, violenza privata in concorso con una pletora di scherani, sicofanti e ruffiani. Così mentre a Milano si affermava l’ideale di una chiesa al servizio degli ultimi sostenuto in modo fulgido dal pensiero e dalle opere di San Carlo Borromeo e di suo cugino il cardinal Federigo, a Roma chi avrebbe dovuto sostenere la dura lotta contro lo scisma luterano dedicava tutte le sue energie all’illecito arricchimento, al compiacimento della propria vanitas di collezionista, all’esercizio crudele dell’afflizione e della persecuzione dei deboli. Un Don Rodrigo in sedicesimo questo Scipione Borghese, personaggio perfetto per la scena di un secolo in cui gli avventurieri non erano una genia  atipica, un corpo estraneo nel cuore della società, ma, appartenenti a elites di ogni tipo, dai prelati agli artisti, agli aristocratici.

Il coraggio uno non se lo può dare.” Così Don Abbondio rispondeva alle contestazioni del cardinal Federigo. Il coraggio uno non se lo può dare, è vero, ma ciò vale anche per l’onore e la carità cristiana.

Al povero Domenichino non andò meglio negli anni successivi. Chiamato a Napoli per affrescare la cappella del tesoro del Duomo fu angustiato dalle continue maldicenze e calunnie dei suoi colleghi napoletani invidiosi di quell’incarico affidato a un bolognese.  Se ne andò a Frascati per trovar sollievo da un ambiente mefitico e ostile. Per farlo tornare i committenti non esitarono a sequestrargli la moglie e la figlia. Morì di crepacuore, secondo altri addirittura avvelenato, l’anno 1641. Una targa a Roma, in Via S. Martino ai Monti, sulla facciata della casa che lo ospitò, ricorda quei patimenti.

Lapide commemorativa affissa in Via S. Martino ai Monti a Roma

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